Logotipo gipuzkoakultura
2018ko azaroak 17, larunbata
gipuzkoakultura.net / ondare / Oñatiko unibertsitatearen Kaperako Errataula / Aurkibidea - Sarrera / SANCTI SPIRITUS IKASTETXEKO KAPERAKO ERRETAULA / Errepertorio profanoa. Zaharkinak, groteskoak, bestioiak eta zaldiak.

Oñatiko unibertsitatearen Kaperako Errataula

Historia eta zaharberritzea
Aurkibidea ikusi
OÑATIKO UNIBERTSITATEKO ERRETULAREN
AZTERKETA HISTORIKO-ARTISTIKOA

Pedro Echeverria
  1. TESTUINGURU HISTORIKOA
    1. Avilako apezpikua, mezenas eta aholkulari
    2. Pietatearen erretaulari buruzko datu berriak
  2. SANCTI SPIRITUS IKASTETXEKO KAPERAKO ERRETAULA
    1. Dokumentu genesia. Egileak
    2. Traza, egitura eta apaindura. Erretaularen originaltasuna
    3. Estilo kontuak. Espresibismo eta manierismo juniarra
    4. Programa sakratua. Debozioak eta asmoak
    5. Errepertorio profanoa. Zaharkinak, groteskoak, bestioiak eta zaldiak
    6. Erromatar erako polikromia. Lehenbiziko groteskoak
OÑATIKO UNIBERTSITATEKO ERRETAULA ZAHARBERRITZEKO PROZESUA
Xabier Martiarena

Sarrera
ESKU-HARTZEA
  1. ERRETAULA EGITEKO TEKNIKA
    1. Arkitektura eskema
    2. Euskarria
      1. Egitura
      2. Eszenak
      3. Eskulturak
      4. Taulamenduak, kolomak, pilastrak eta horma-konkak
    3. Euskarriaren prestakuntza
      1. Oihala eta iztupa
      2. Prestakina
      3. Bola
    4. Polikromia edo geruza piktorikoa
      1. Urreztatua
        1. Ur-urreztaketa
        2. Urreztatzeko nahastura-berniza
      2. Zilarreztatzea
      3. Bismutoa
      4. Estofatua
        1. Urre gaineko esgrafiatua
        2. “Pintzeladura” edo urre gainean pintzelez eginiko pintura
        3. Zilar gaineko esgrafiatua
        4. Zilar gardendua
    5. Koloreak
      1. Kolore gardenak
      2. Kolore opakoak
      3. Haragi-koloreak
    6. Beste apaindura teknika batzuk
  2. ERRETAULAREN KONTSERBAZIO EGOERA
    1. Euskarria
      1. Xilofagoen erasoa
      2. Egitura
      3. Araldit
      4. Eszenen eta eskulturen egitura
      5. Iztupa
      6. Prestakina
      7. Aldaketak
    2. Polikromia
      1. Alderdi orokorrak
      2. Kolore opakoak
        1. Zuria
        2. Azurita
        3. Gorria
      3. Haragi-koloreak
      4. Urreztatua
      5. Zilarra
      6. Zilar gaineko gardenduak
        1. Laka gorria
        2. Anbar-marroia
        3. Berdea
      7. Bismutoa
      8. Zigilatuak
      9. Alterazioak
  3. ESKU-HARTZEA
    1. Euskarria
      1. Araldit
      2. Intsektuak akabatzea
      3. Egitura arkitektonikoaren berreraikuntza
    2. Polikromia
      1. Kolorea finkatzea
      2. Garbiketa
      3. Iztukatua
      4. Berregite kromatikoa
      5. Urrea birjartzea
    3. PDF: Erretaularen ezaugarri teknikoak
  4. ANALISI KIMIKOA
  5. GRAFIKOAK
    1. Erretaularen neurri orokorrak
    2. Zilarraren kokapena
    3. Zigilatuen kokapena
    4. Erretaula osatzerakoan erabilitako egurrak
    5. Estaien garapena
    6. Frisoetako erliebeen irudikapena
    7. Kontserbazio-egoeren eta erabilitako tekniken adibideak
    8. Hainbat zigilatu-ereduen kokapena
    9. Irudien jantzietan erabilitako zigilatu-eredu desberdinak
    10. Erretaularen horma-konken hondoetan eta irudien jantzietan erabilitako urre gaineko apaindura esgrafiatuak
    11. Erretaularen horma-konken hondoetan eta irudien jantzietan erabilitako zilar gaineko apaindura esgrafiatuak
    12. Erretaularen horma-konken hondoetan eta irudien jantzietan erabilitako metalezko xafla gaineko motiboak, pintzelez eginak


II. SANCTI SPIRITUS IKASTETXEKO KAPERAKO ERRETAULA


5. Errepertorio profanoa. Zaharkinak, groteskoak, bestioiak eta zaldiak

Unibertsitateko kaperako erretaularen bazter edo sostengu zonetan, esate baterako banku nagusian eta gorputzetakoetan, pilastra, balaustre, mentsula eta kiribiltzarretan, errepertorio profano trinkoa dugu, motibo eta grotesko askotarikoez, XVI. mendearen erdialdeko eskultore-apaintzaileen sormen eta konbinaziorako gaitasunaren lekuko garbitzat100; eta hauetakoak ziren Pierres Picarten taldea osatzen zutenak. Dena dela, gure ustez, motibo hauetako batzuek Oñatiko erretaulan duten kokapenari erreparatuta, erregistroen halako izaera neoplatoniko bat antzematen da oro har, eta lengoaia kultu baten bidez kristau programaren mezuarekiko konbergentzia lortu nahi bat101. Teologia humanista honen oinarrizko printzipiotzat, obra honetan ere ageri baita, azpimarratuko dugu giza arimak, arima unibertsalari dariona izaki, gorputzarekin bat egin duela lurrean, eta gorputz hori, pasioen mendeko izatean, espirituarentzako kartzela bihurtzen dela. Horregatik, heriotzaren ondoren garbitze edo purifikazio prozesu bat egin behar da, arima hilezkorra kartzela material horretatik askatzeko, zerura igo ahal izan dadin, han giza maitasunak bat egingo baitu, atzera, maitasun jainkotiarrarekin102.

Programa ikonografikoa duen traza. Lucio M. Sículo. On Rodrigo Mercadori buruzko biografi azalpena. [L. Marinei Siculi... Opus de rebus Hispaniae
memorabilibus...]. Excusum Compluti: Michaelem de Eguia,
1530. -[8]h., CLXXV h.; 30 cm. (O.U.A.ko liburutegia, R. 1842).
San Migel (zaharberritze fasean, hegalik gabe). Pico della Mirandola, Giovanni. [Ioannis Pici Mirandulae omnia opera].- Venetiis:Gulielmum de Fontaneto de
Monferrato,1519.-4-E5; 32 cm.-R.1340 (O.U.A.ko liburutegia, R. 1842).

Ezin dugu ahantzi unibertsitatearen fundatzailea, On Rodrigo Mercado de Zuazola, zuzenbide bietako, hots, teologi zein filosofi zuzenbideko jurista nabarmena izan zela eta, haren liburutegia osatzen zuten liburuetako batzuei eta unibertsitatea eta erretaula hau betetzen dituzten programa profanoei erreparatuz gero, ikusiko dugu pentsamendu neoplatonikoaz blai zegoela. Zendu zenean ikastetxeari eman zizkion liburuen artean, berez adierazgarri gertatzen dira hainbat pentsalari neoplatonikorenak, hala nola Pico della Mirandola, Angelo Poliziano eta Lorenzo Vallarenak, Erasmo Rotterdamgo, Alonso de Madrigal “El Tostado”, San Agustin, San Jeronimo eta San Tomas Aquinokoarenak, Ovidioren Metamorfosiak-ekin, Bocaccioren Genealogia deorum-ekin edota Plinio Zaharraren Historia Naturalarekin batera103. Liburu hauen bidez ezagut dezakegu Pierres Picartek eta bere eskultore-apaintzaileek grotesko errepertorio bikain baten bidez islatu zuten erregistrokako programa profanoa. Pentsamolde paganoaren eta Bibliaren arteko kontziliazio ahaleginari humanismo kristau esan izan zaio, mito klasikoaren moralizazioa baitu oinarri, Agerkundearekiko konkordia lortzeko bidean. Bere oinarrizko dogma, A. Chastelek dioen moduan, “arimaren hilezkortasuna eta unibertsaltasuna” 104 da, unibertso neoplatonikoaren hiru mailen bidez lortzen dena, arima gatibu duen naturaren eta materiaren garbitze prozesu bati esker105. Horren adierazpen plastikoa, erretaula honetan, Pierres Picartek berak “zaharkin”, “grotesko”, bestioi” eta “zaldi” izendatzen dituen horiek dira; hau da, naturako hiru erresumen arteko grotesko metamorfosidunen ordenantzak, putti edo Kupido iruditxoen ugaritasuna, aurkakoen bategiteak, psikomakiak eta aurkari moralen arteko borrokak, thiasos edo itsas segizioak, bahiketak, jainkoak, munstroak eta girlanda arteko izaki hegaldunak. Zokaloak eta lehen bi gorputzetako bankuek, unibertso neoplatonikoaren beheko erregistroei dagozkienek, sortze naturala irudikatzen dute, materiak eta maitasun arruntak arima zapaltzea, landaretze eta hibridatze prozesuen bidez; hauekin batera, eszena bortitzak eta espiritua bere gorputz-kartzelatik askatzearren irriken aurka gertatzen diren borrokak ageri dira. Hirugarren gorputzeko bankuan lehoi eta zaldi- buruak ikusiko ditugu, hegaldunak batzuk, girlanda eta aingeruz lotuak, harrokeria mendean hartzearen adierazgarri. Azkenean, arimaren zeruratzea adierazteko, putti edo kerubin hegaldunak ageri dira girlanda artean106; hauek, ohi den moduan, azkeneko frisoan daude.

Frisoa, Zaldi eta lehoi buruak. Frisoa, Zaldi eta lehoi buruak.
Frisoa, Zaldi eta lehoi buruak. Frisoa, Zaldi eta lehoi buruak.
Frisoa, Zentauromakia. Frisoa, Zentauromakia.
Frisoa, Irudi landareztatua. Frisoa, Irudi landareztatua.

Errepertorio profanoak, bazter inguruetako erromatar erako erliebe landuek erakutsiak, garrantzi handia hartzen du hemen, Pierres Picart eskultore-apaintzaileak parte hartu zuen beste lan batzuetan gertatzen den bezala; esana ikus dezakegu, adibidez, Oñatiko Unibertsitateko fatxadan edo Albeizko erretaula nagusian. Picartek jorratzen dituen gaien aniztasuna, zalantzarik gabe, grotesko, domina eta beste apaingarri batzuei buruzko kartoi, marrazki eta grabatuak edukitzearen ondorioa da; izan ere, gauza bera gertatu zen XVI. mendeko bigarren hereneko beste eskultore frantses batzuekin, Juan de Junirekin esaterako, hainbat grotesko liburu zeuzkan eta107. Ikastetxeko erretaulako errepertorio profanoaren esangura orokorra, oro har bederen, apezpikuaren borondateari zor badiogu ere, motibo zehatzak eskultore-apaintzaile frantziarraren kontua izango ziren ezen, Diego de Siloe bezala, espezialista handitzat har dezakegu “hostotza eta irudiz”108 betetzeko lanean; hau horrela izateak, gainera, motibo batzuen erabilera aleatorioaren eta eremuen arteko transposizioen zergatia emango liguke. Motiboetako batzuk errepikatu egiten dira unibertsitateko fatxadan harriz landuta, besteak beste lehoi-buruak, idi-buruak, burezur hegaldunak, puttiak, zaldiak, hermesak buru gainean saskiak dituztela, fruitu-kordak, kopak, aingerutxo-buru hegaldunak, dragoiak, grifoak eta mozorroak. Azkenean, ikusi ahal izan dugu erromatar erako apaindurako panel hauetako batzuk errepikatu egiten direla, ez soilik Picarten taila lanetan, baizik eta baita erromatar eran tailatzen duten beste batzuenetan, esate baterako Andres Araotzen ofizialenetan.

Zaldi buruetako maisua. Apaindurazko atala Zaldi burua. Atzealde baten marrazkia.  Zaldia.

a) Zaldi buruetako maisua. Apaindurazko atala b) Zaldi burua. Atzealde baten marrazkia. c) Zaldia.

Motibo zoomorfoen artean nagusi, argi eta garbi, hainbat irudikapen motatan ageri diren zaldiak, batzuetan errealistak baitira, edo landareztatuak, hipokanpoak, zentauroak, iktiozentauroak, zaldi-buruak eta buru hegaldunak. Figurazio kopuruari begiratuta bigarren animalia lehoia da, ia-ia soilik adats handiko buru gisa ageri dena. Gehien errepikatzen diren animalia fantasiazkoak dragoiak, kimerak, basiliskoak eta beste hainbat munstro dira. Hegaztiak eta ahari-burezurrak ere ikusten ditugu, eta baita zezenenak ere, nahiz gutxiago izan. Errepresentazio antropomorforik ugarienak puttiak dira, maitasunaren eta bertutearen garaipenaren adierazle baitira, eta aingeru-burutxo hegaldunak, panel, ereinotz-koroa eta netoetako bustoak –hauen artean, agian, Merkurio, Martitz eta Venus bereiz daitezke-, harroin-irudiak, hermesak, burezurrak eta burezur hegaldunak. Ageri diren landare elementuak zurtoinak eta kimuak, girlandak, eta kordak, otarrak, edalontziak, kopak eta kornukopia fruitudunak dira. Beste motibo batzuk maskorrak, arreoak, armak, draperia edo oihal zintzilikatuak, kartela korreiformeak, edikuluak eta tenpleteak dira, besteak beste.

Harroin-irudia, burezur eta sugeduna. Harroin-irudia, burezur eta sugeduna.

Lerro hauetan ez dugu inolako asmorik ikonograma grotesko109 bakoitzaren deskripzio zehatz-zehatza egiteko, errepikapen monotonoan ez erortzearren; oso bestela, programaren zentzu orokorra nabarmendu nahi dugu, mailaka joanez, eta gai garrantzitsuenetako batzuetan sakondu. Banku edo barreneko munduan gorputza arimaren kartzela gisa erakusten digun ideia neoplatonikoa adierazten da, aurpegian sufrikarioa erakusten duten mentsula gisako bi harroin-irudiren bidez, Migel Anjelen esklaboen ikuspegi penintsular goiztiar batean. Interpretazio hau sendotu egiten da bietako batean, garezur bat (heriotza) baitu oinetan, suge baten (gaitzaren) kontrako borrokan ari den bitartean. Mentsulen albo-aldeek marko gisakoa egiten diete antzeko konposizio groteskoei, hermes bat110 (euskarri bihurturiko gizakiaren andeatzea) eta, honen gainean, kopa eta putto bat direla. Beste bi paneletan ordenantza ederrak aurkituko ditugu, irudi landareztatu bat kukubilko dugula (materiak harrapatutako gizakia), balaustre itxurako kopa bati eta, honen gainean, bi ahari-bururi eusten diela.

Lehen bi gorputzetako bankuetan, barreneko mailetan, hogeita bat zaldi, hamahiru hipokanpo, zazpi zentauro, zazpi kimera, sei dragoi, hiru munstro, bi ahuntz eta gorputz osoko lehoi bat daude. Lehen bi friso hauetako protagonista behinenak puttiak edo Kupido iruditxoak dira, maitasunaren eta arimaren sinboloak111, 51 guztira; aitzitik, buru hegaldun bakarra dago. Gainera, buru gainean fruituz betetako buru-babesak daramatzaten bi mutiko eta ereinotz- koroa bat, emakume baten bustoa duen bat, identifikatu ditugu. Puttiak, oro har, jarrera dialektikoan daude, eta bizioak irudikatzen dituzten animalia eta munstroekiko psikomakietan; horrelakoak dira zaldi gainean hauek menderatzeko ahaleginetan ari direnak, irriken menderatzea sinbolizatzen baitute. Beste motibo ohikoago batzuk sei mozorro dira, hauetako bat landareztatuta dago (materiak harrapatutako gizakia), lau garezur (heriotza), hegalduna horietako bat (arima garbituaren igotzea), lau kornukopia (espirituzko ondasunen ugaritasuna), ontzi fruitudunak (bertutearen garaipena), bi maskor (maitasunaren jaiotza) eta bi ahari burezur (arima zerura igotzea).

Puttoa zaldi gainean. Puttoa zaldi gainean.
Thiasoa. Venus frisoan. Thiasoa. Venus frisoan.

Bankuaren gaineko frisoko paneletako bat eta lehen gorputzeko beste bi behintzat itsasoko olatuen gainean garatzen dira, eta thiasos112 bati dagozkio; honetan puttiak, tritonak eta oihal-hegalez hornitutako nereidak daude, zaldi, hipokanpo eta zentauro gainean zamalka doazela.

Arimen Paradisurainoko bidaia irudikatzen dute, eta irudietako batzuk izaki psikoponpoak diren bitartean, besteak munstro gaiztoak dira. Bigarren frisoko beste panel batean, simetri ardatza Venus da, maskor baten gainean dagoela, adatsa haizetan eta oihal zabala duela; alde banatan, berriz, putti batzuk beren zaldiak menderatzeko ahaleginetan ari dira, eta hurreko beste eszena batean bi triton ari dira bi itsas munstrori hiruhortzekoak sartzen; beste bi zaldizko ere ikusten ditugu, fruituz betetako bi buru-babes erakusten dituztela. Gainera, beheko bi friso hauetan hiru panel daude, eta hauetan puttiek hipokanpo bikoitzak menderatu nahi dituzte. Beste bi paneletan garezurrak dituzten iktiozentauroak ageri dira; izaki hibrido hauek grina gaiztoak eta heriotza adierazten dituzte. Bigarren frisoan, gainera, zentauromakia bat ageri da, Ozkabarteko erretaula nagusiko friso batekoa bezalakoa113, eta baita borrokak ere, satiroen artekoa bata eta bi putti munstroen aurka ari direna bestea. Paneletako batzuetan maitasunaren eta beronen fruituen ikonogramak dira simetri ardatza, hala nola puttiak, buru gainean fruituz betetako otarrak daramatzaten mutikoak, maskor bat, putto hegaldun baten burua edo emakumezko busto bat duen ereinotz-koroa; alde banatan, berriz, dragoiak ditugu atzera, hosto-irudiak, zutitutako zaldien gaineko puttiak eta ahuntzak eta beste grotesko batzuk.

Iktiozentauroa garezurraz. Iktiozentauroa garezurraz.
Marcantonio Raimondi. Lehoiaren ehiza. Marcantonio Raimondi. Lehoiaren ehiza..

Thiasos, garaipen, bahiketa eta borroka eszenak dituzten itsas frisoak, azken batean, sarkofago erromatarretatik eratorriak dira, haietatik erreproduzitu zituzten-eta Errenazimentuko artistek, hala nola Andrea Mantegnak, Codex Escurialensis- en egile Ghirlandaioren dizipulu anonimo batek (marrazkiak), Girolamo Mocettok (grabatuak), Severo de Rávenak (brontzeak) edo Giulio Romanok114. Thiasosa edo zeru-ozeanoan zehar arimek Dohatsuen Irletaraino egiten duten bidaia, izaki psikoponpoak lagun dituztela eta itsasoko munstroen aurkako borroka egin behar dutela, erretauletan arimaren zeruranzko bide kristauarekin errazen parekatzen den fabula klasikoetako bat da. Horrela ikusten dugu Espainia iparraldeko hilobi eta erretaula ugaritan, esaterako Ozkabarteko nagusietan eta talde ozkabartearreko beste batzuetan, Uxanabillan, Barbastroko katedralekoan eta, Picarten beraren orbitaren barnean, Albeizkoan115. Oñatin dagoen beste gai bat, abiapuntu ikonografikoa Kristo aurreko III. mendeko sarkofago erromatarretan duena, lehoi ehiza da116; adibidez, Balbino enperadorearenean ikus dezakegu, Louvreko Museoan, edo Reimsko Museokoan, hauek izan zituzten-eta inspirazio iturri A. Veneciano edo M. Raimondi bezalako grabatzaileek117. Beste hainbeste esan dezakegu hegaztiei buruz ezen, elkarren aurrez aurre daudela, bertutearen ontzi bateko fruituak mokokatzen ari dira, bigarren frisoko panel batean simetri ardatza diren bitartean. Paradisuko gozamenetako partaidetzaren sinboloa dira eta antzekotasun handia dute sarkofago erromatarretako erliebeekin, hauetan hegazterrenak, paradisuko hegaztiak eta arranoak izaten baitira, kratera edo ontzi handietatik edaten ari direla, misterio bakotarretarako hastapena sinbolizatuz118.

Lehoiaren ehiza. Lehoiaren ehiza.
Hegaztiak fruituei mokoka. Hegaztiak fruituei mokoka.

Hirugarren gorputzeko bankuan, igotzeko inguruan jada, hogeita lau zaldi-buru ikusten ditugu, horietatik sei hegaldunak Pegasoren errepresentazio gisa, hau ospearen animalia baitzen; eta zazpi lehoi-buru fruitu girlandaz eta haur-burutxo hegaldunez lotutako konposizioen ardatz gisa, bi satiro adardunez gain. Azkeneko bankuan, hamasei putti edo kerubin hegaldunen buruk zeru ingurura garamatzate, arimaren garaipena eta betierekotasuna iragarriz119. Irudi honetan bat egiten dute mitologia klasikoko Kupidok eta aingeru kristauak120.

Pilastretako taila-apainduraren bidez, sinbolizatu egiten da, halaber, arimaren igotzea, gorpuzkako gainjartzeak bertikalean jarraitzen du eta. Lehen gorputzeko pilastren barreneko aldeak marko gisa balio du hainbat elementurentzat, hala nola hermes draperiadun eta putti txilibitudun eta sugedunentzat; hauek gizakia materiaren mendean geratzea erakusten dute. Pilastra hauen erdialdeko inguruan edikulu irekiak daude, bi pisukoak, kupula, frontoi edo serliarraz errematatuak, eta puttiak dauzkatelarik maitasunaren tenplu bihurtzen dira, Rafael eta Giovanni de Udinek asmatu eta, besteak beste, Agostino Venecianok grabatuetan bezala. Goiko ingurua, ezkerretik eskuinera, putti dragoidun batez, frutaotar batez eta gizonezko zein emakumezko bustoz okupatuta dago.

gorputzetako pilastra gorputzetako pilastra  gorputzetako pilastra  gorputzetako pilastra  gorputzetako pilastra

a) - b) - c) gorputzetako pilastrak.            d) - f) Balaustrea.

Bigarren gorputzeko pilastretan, zonakako banaketa berak bizimodu aktiboaren berezko armak erakusten dizkigu beheko inguruetan, hala nola kaskoa, buiraka eta arkua, ezkutua eta ezpatak, eta kasketak; lehenbiziko fruitu-kordak maitasunaren emaitza aipatzeko, eta erremate gisa, berriz, arimaren igotzea sinbolizatzen duten motiboak, hala nola ahari eta lehoi-buru hegaldunak eta putti-buru hegaldun bat. Kapitel sasikorintiarretako akanto hostoei eta kaulikulu edo zurtoinei beste motibo batzuk gehitzen zaizkie lehen gorputzean, eta neurri batean baita bigarrenean ere, hirugarrenean erabat desagertu arte. Gehien ageri direnak, nabarmen, kupido-burutxo hegaldunak, bakarrik edo konbinaturik (sei), zaldi gainean (hiru), putti gisa (bi) eta beste zenbait dira. Hirugarren gorputzeko pilastrek, behetik gora, lehenbizi idi-buruak, mozorroak, irudi landareztatu bat, kasket bat eta kerubin-buru bat erakusten dizkigute. Hauen gainean fruitu-kordak daude, maitasunaren garaipenaren adierazgarri, eta guztiaren buru gisa, berriz, mozorroak, putti-buruak eta lehoi-buru uztaidun bat, piztueraren eta hilezkortasunaren sinboloa berau. Kolomak eta balaustreak ez dira salbuespena, zeren eta euskarria baitira dagoeneko aipatu dugun mailakatze horretarako, nahiz eremu-transposizio batzuk ere gertatzen diren, eskultore-apaintzaileen ezjakintasunaren ondorioz, askoz interes handiagoa zuten eta groteskoen apaingarri eta konbinazio eginkizunean. Lehen gorputzeko kolomen erdiko inguruan pitxarrak eta fruta-otar bat ikusiko ditugu, kasu guztietan mozorro, lehoi-buru, hostozko irudi erdi eta hermesen gainean. Batzuek, goiko erregistroan, maskor gaineko puttia dute, garezur batekin (eros-thanatos) eta hiru Kupidotxo elkarturekin, eta besteek, berriz, mozorro grotesko bat, dragoi bat eta hostoirudi erdi bat daukate errematerako. Bigarren gorputzeko balaustreetan motiboak beheko herenean, lehen lepoan eta lehen kopan heldulekuen atzean mailakatzen dira; goiko aldeak, aldiz, hostozko estaldura sinple bat besterik ez dauka. Aurreko gorputzean puttiek koroatzen bazituzten grotesko ordenantzak, honetan beheko aldean kokatuta ikusten ditugu, hainbat formatan, hala nola buru hegaldun (hiru), gorputz oso (bi) eta hostozko eran, beti-beti girlanda eta fruitu-kordekin. Eta gainera garezur hegaldun bat, fruituak mokokatzen ari diren hegaztiak eta lehoi-buruak ere aurkituko ditugu.

Lepoetan, zazpi balaustretan ahariburuak tailatu zituzten, adarrak elkarren artean gurutzatuta dituztela; sakrifizioko animalia honek arima zeruratzea adierazten du. Balaustreetako bakar bat da inguru honetan putti-buru hegaldunak dituena. Goiko erregistroan aniztasun handiagoa ikusten dugu, hiruko lehoi-buruak (hiru), mozorroak (bi), garezurrak, idi-buru hegaldunak eta fruitu-korda bat daude eta. Hirugarren gorputzak dauzkan sei balaustreek bakar-bakarrik beheko herenean dute grotesko apaindura: hostozko mozorroak (bi), satiro adarrak dituen beste bat, bi lehoi-buru, hegazti bat eta girlandak, lehoi-buru uztaidun bat, girlanda eta puttia, eta kerubin uztaidun bat, girlandarekin eta bi lehoibururekin batera.

G.I. maisua. Zoan Andrearen tailerra. Esfingea. G.I. maisua. Zoan Andrearen tailerra. Esfingea.
Kiribiltzar groteskodunak. Kiribiltzar groteskodunak.

Kiribiltzarretako bakoitzean, behetik gora, groteskoak mailakatzen dira: aurpegi bizarduneko iktiozentauro bat, honek beregandik urrunduz eusten dio fruta saski bati; agure aurpegia duen zurtoin baten gaineko putti bat eta, azkenean, esfinge edo izaki babesle bat, agure aurpegikoa hau ere, Zoan Andrearen tailerreko grabatu batetik eratorria. Muturretan, buru gainean frutaz betetako buru-babesak dauzkaten bi putti daude, maitasuna loratzearen sinbolo gisa, On Rodrigo Mercadoren armarri-ikurraren eusle. Atikoko bi albo-tinpanotxoen aldamenean -hauetan bi gizonezko busto daude-, eseritako puttiak ikusten ditugu; hauetako eskuineko biek frutaz betetako otarrak daramatzate buru gainean. Maskor txiki batzuen gainean bi putti altxatzen dira, aldamenean mozorroak dauzkatela, materiaren gaineko garaipenaren irudi gisa; eta eskuinekoan, gainera, arimaren igotzearen sinbolo gisa eduki zituzkeen bi ahariburuetako bat ikusten da.

Aita Betierekoa hartzen duen zirkuluerdi formako errematean, programa sakratua osatzeko, erretaulako beste inguruetan gertatzen den moduan, ikonograma profanoak daude, adibidez ahoan uztaiak dituzten lehoi-buruak, eta uztaiotatik zintzilik, bizitza betiereko eta zerutiarraren sinbolo diren fruituzko girlandak; hiru buruon artean, hiru goiaingeruak irudikatzen dituen busto hegaldunen triada bat dago. Lehoi-buru uztaidunen jatorria gai bakotarra zuten sarkofago erromatarretan dago, haietan babesle eginkizuna baitzuten, arimen hilezkortasuna bermatzearren121. Tinpanoan gailur itxura emanez, berriz, bi dragoi beldurgarri, etzanda, aurpegiera gogorreko irudi bat erdian dutela.

 

100 Ildo honetan abiatzen da COLLAR DE CÁCERES, F.: “Informe histórico-artístico”, non: Retablo de Carbonero el Mayor. Restauración e investigación. Instituto de Patrimonio Histórico Español. Madril, 2003, 53. or.; izan ere, erretaula segoviar honetako (1548) frisoen taila lana aipatzen duelarik, esaten du “funtsean apaingarri izaera duela, izaki hibrido, irudi fitomorfo, kimera, kapritxo, burezur, soinerredola eta motibo militarrak sartu baititu errepertorioan ...”, eta hurrena eransten du “...’hostaje bizidun’ honetan egiaztatzen dela ikono balioa duten irudi eta konposizioen presentzia, nahiz inolaz ere ez sikiera gutxieneko mailan lotutako programa ikonografiko baten barnean”.

101 CHASTEL, A.: Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Cátedra. Madril, 1982, 17. or.; aipatu egiten du kristautasunaren aurretiko jakinduriaren eta pentsamendu kristauaren arteko erabateko bat etortzea “teologia planotiko”tzat definitzen duenean; eta 205-214. orrietan, Elizaren “berritzeari” eta profanoaren eta sakratuaren arteko konbergentziari buruz ari da. WIND, E.: Los misterios paganos del Renacimiento. Bartzelona, 1972, 30-31. orr.

102 PARKER, A.A.: La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680). Cátedra. Madril, 1986.

103 V.E.K.A. Auzi zibilak. Quevedo. Amaituak C 160/4. Apezpikuaren ondasunen inbentarioa, 153atz-155. orr. Apezpikuaren liburuen inbentarioa. Haren liburutegia osatzen zuten liburuen artean, bere pentsamenduaren adierazgarri ditugu hainbat ale, hala nola “Genealogía de Juan Vocaçio” (153atz) edo “las obras del Tostado en veynte e dos cuerpos” (154.a).

104 CHASTEL, A.: Op. aip., 210. or.

105 GARCÍA ALVÁREZ, C.: El simbolismo del grutesco renacentista. Leongo Unibertsitatea. Leon, 2001, 181. or. (M. Ficino-ren hiru maila existentzialen eta arimaren eraldaketa faseen arteko korrespondentzia) eta 428-429. orr. Halaz, esate baterako, Leongo koruosteko lau paneletan ildo neoplatonikoari jarraiki identifikatzen ditu arimaren askatze eta igotze faseak.

106 Aurreko oharrean aipatutako Carlos García Álvarezen obra izugarri garrantzitsua da, ez soilik groteskoetako bakoitzaren interpretazioa errazten duelako, baizik eta Errenazimentuko programa neoplatonikoena ere ahalbidetzen duelako. Ildo honetatik, interesgarri gertatu da gu goiz hasi izana era honetako irakurketetan, ECHEVERRÍA GOÑI, P.L. eta ORBE SIVATTE, A. de: Renacimiento y Humanismo en Navarra. El retablo de Genevilla. Panorama, 19. zk. Nafarroako Gobernua, 1991, 37-41. orr. (ikono apaindura) eta 55-67. orr. (programa profanoa); hauez gain, honakoa: OCHAGAVIA RAMÍREZ, Mª T.: “El mundo mitológico de Forment”, Damián Forment, escultor renacentista lanean. Erakusketako katalogoa. II.4. atala. Donostia, 1995, 83-96. orr., ORICHETA GARCÍA, A.: La sillería coral del convento de San Marcos de León. Leongo Unibertsitatea.
Leon, 1997, 211-251. orr. VI.a La representación profana, MORTE GARCÍA, C.: “Estudio histórico-artístico”, non: El retablo mayor de la catedral de Barbastro. Restauración. Zaragoza, 2002, 41-60. orr. Iconografía profana.

107 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juan de Juni”. B.S.A.A., LVII (1991), 339. or. Paper eta estanpa liburuen artean zeuden honakoak: “otro libro de brutescos”, “otros dos librillos de medallas antiguas”, eta “otro librico de historias de triunfos”, traza eta ereduekin eta antigoaleko zein aro modernoko zenbait historia eta irudiekin batera.

108 GÓMEZ-MORENO, M.: Las águilas del Renacimiento español. Xarait. Madril, 1983, 97. or. Sigüenza aitaren testua Granadako San Jeronimoren monasterioko kaperari buruz.

109 GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. aip., 191-194. orr. Ikonograma groteskoen eta bere adiera sinbolikoen arteko korrespondentzien eskema. Oso hiztegi erabilgarria da, ahal dugun neurrian hurrengo lerroetan jarraitu egingo duguna.

110 MÜLLER PROFUMO, L.: Op. aip., 203-208. orr. VIII. atala. El soporte “animado”: cariátides, telamones, hermes y términos en la primera mitad del quinientos. SEBASTIAN LÓPEZ, S.: “Los soportres antropomorfos y sus variaciones”. Fragmentos, (1986), 67-77. orr.

111 CHASTEL, A.: Op. aip., 80. or., honetan diosku puttoa bertutearen ideiari lotuta dagoela, musikaren eta dantzaren bidez, eta 81. or. “En suma, la danza de los putti es el equivalente natural, terrestre, del corro de los ángeles que acompañan en el cielo los acontecimientos sagrados”.
DEMPSEY, Ch.: Inventing the Renaissance Putto. The University of North Carolina Press. Londres, 2001, 1-61. orr., I. atala. Donatello and the Invention of the Putto, eta 63-106. orr., II. atala, Spiritelli d’Amore.

112 CUMONT, F.: Recherches sur le symbolisme funeraire des romains. Paris, 1966, 156, 347 eta 505. orr. BIALOSTOCKI, J.: “The Sea-Thiasos in Renaissance sepulcral art”. Studies in Renaissance and Baroque art. Londres, (1967), 69-74. orr. ROHDE, E.: Psiqué, la idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Mexiko, 1983, 285-287. orr. Sobre las Islas de los Bienaventurados.

113 OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T.: Op. aip., 86-87. orr. Gatazka hau bi zentauroren arteko borroka baten antzera interpretatzen du; zentauroetako batengan animalia alderdia eta senaren irrikak dira nagusi, eta bestearengan, berriz, giza alderdia eta jakinduria.

114 Libro de debujos o antigüedades de mano con 75 hojas útiles. D. Ghirlandaioren dizipulu batek 1493-1494 epean kopiatutako marrazkiak, 27. or. The Illustrated Bartsch, 13. liburukia (2. zatia). Early Italian Masters, M.J. Zucker. Abráis Books. New York, 1984, 67. or., 017 S1. G. Mocetto-ren frisoa, ninfa eta tritonak dituena. POPE-HENNESSY, J.: Renaissance Bronzes from the Samuel H. Krees Collection. Phaidon Press. London, 1965, 133. or., 477. or. BOBER, P.P. and RUBINSTEIN, R.: Renaissance artists & Antique Sculpture. A Handboof of Sources. Harvey Müller Publishers. Londres, 1987, 131-132. orr., 100. zk.

115 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. aip., 199. or. OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T:: Op. aip., 87-88. orr. ECHEVERRIA GOÑI, P.L. eta ORBE SIVATTE, A. De: Renacimiento y Humanismo…, 56-66. orr. MORTE GARCIA, C.: “Estudio histórico-artístico….

116 ANDREAE, B.: L,art de l,ancienne Rome. Paris, 1988, 450-43. orr. Lehoiaren aurrean garaile zena, hura heriotzaren sinbolo zaharra baitzen, betiko bizitzara heltzen zen. Gure kasuan, puttoak maitasunaren garaipena erakusten du, indarraren eta heriotzaren gainekoa. Ikonografiaz antzekotasun handia du Herkulesen Nemeako lehoiaren aurkako borrokarekin.

117 The Illustrated Bartsch. 14. liburukia (2. zatia), 104, 4l6. orr. (313) eta 110, 422 (317) orr.

118 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. aip., 211. or.

119 Giza arimaren hiru zatiko eskeman, burua, adimenaren eta arimaren egoitza izaki, “gorputzeko zatirik duin eta nobleena” zen, pentsalari neoplatonikoen iritziz. GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. aip., 180. or. Molanus-en arabera, burutxo hegaldun hauen ezaugarri nagusiak inteligentzia eta mugimendu bizkortasuna dira (REDONDO CANTERA, Mª J.: Op. aip., 149. or.)
MIRANDOLA, P. de la: De la dignidad del hombre…Apéndice II. Del ente y el uno, 110. or. Kerubinen imitazioa proposatzen du
ezen, “lehenik, purifikatu egiten dira, gero argia jasotzen dute eta, azkenean, akasgabetasunera iristen dira”.

120 MÜLLER PROFUMO, L.: Op. aip., 166. or.“Adibide hauetako putti hegalduna irudi florentziar eta donatelloar ohikoa da. Mitologia paganoa eta erlijio kristaua bateratzeko ahalegin baten irudi sinbolikoa da, antzinako Kupidoaren eta putto-aren trukagarritasun semantikoak ahalbidetzen duena.” (gaztelaniazkotik itzulia).

121 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. aip., 209-210. orr. Jaso egiten du motibo honek jatorrian zuen eginkizun apotropaikoa zein apaingarri gisako esangura.

Licencia Creative Commons. Pulse aquí para leerla
2009 Kultura, Gazteria eta Kirol Departamentua - Gipuzkoako Foru Aldundia
Para conectar con nosotros mediante skype pulse aquí
Logotipo Gipuzkoa.net. Pulsar para ir a la página de Gipuzkoa.net