Retablo de la Capilla de la Universidad de Oñati

Historia y Restauración

II. El retablo de la capilla del colegio del Sancti Spiritus

6. La policromía del romano. Los primeros grutescos.

En la valoración del retablo de la capilla de la Universidad de Oñati como obra puntera del Primer Renacimiento castellano juega un papel de primer orden su policromía del romano con una temprana adopción de algunos motivos del manierismo fantástico122 que, pese a su buen estado de conservación, ausencia de repintes y calidad, ha permanecido hasta ahora inédita. Como vimos, fue el propio obispo de Ávila quien encargó entre 1544 y 1545 el dorado de este retablo y la pinceladura de la capilla a dos experimentados pintores de su diócesis, Jerónimo Rodríguez y Cristóbal de Bustamante, vecinos de Fontiveros123, que formaban compañía para poder abordar estos encargos. Dos años antes nacía en la citada aldea abulense San Juan de la Cruz, insigne escritor místico y poeta, aunque también carpintero, entallador y pintor.

Aún cuando no se ha conservado el condicionado para el dorado de este retablo, podemos reconstruirlo con bastante fidelidad gracias algunos similares de los mismos pintores y otros coetáneos124, siempre a la luz de la policromía conservada. Las cláusulas solían tratar de las diferentes fases del aparejado con yeso grueso, mate y bol, el dorado bruñido con oro fino de entre dos y tres maravedís el pan, plateado con corlas en zonas secundarias y el matizado con colores muy finos y subidos, entre los que predominaban el azul de Sevilla (azurita), el carmín de Indias, el albayalde de Venecia y el verde tierra (cardenillo). Entre las labores se imponen las esgrafiadas o grabadas de motivos geométricos aplicados con plantilla sobre las ejecutadas a punta de pincel, como las ordenanzas de grutescos estofadas en los fondos de las hornacinas y algunas cenefas. También encontramos unos picados y ”picados de lustre” en algunos encuadramientos, orillas y fondos, inéditos en otros conjuntos coetáneos del País Vasco, y estampillados o motivos dorados adheridos al mixtión con plantillas sobre los enveses corlados de los mantos, como florecillas, ornatos geométricos o anagramas. No se localizan, sin embargo, los recamados de oro molido encima de los colores a los que se alude en los textos manuscritos.

No obstante, color por color, el que predomina en el retablo del colegio es el amarillo refulgente del oro y, sobre el, repartidos algunos colores. El dorado se aplica con total generosidad, como se comprueba en el altorrelieve de San Juan evangelista y en la talla de San Miguel, en los que tanto sus prendas –túnica, manto y coraza– como sus cabellos se hallan dorados sin apenas labores. El altorrelieve de San Sebastián es otro ejemplo de exceso de dorado aún en zonas impropias como el tronco del árbol al que aparece anudado el santo o las propias cuerdas, además del paño con una simple cenefa esgrafiada y los cabellos dorados al mixtión. La talla de San Nicolás de Bari muestra las tres bolas que porta sobre el libro y la capa totalmente doradas, sin apenas otras labores que una cenefa con roleos esgrafiados en campo azul. Entre la talla profana de los frisos de este retablo apreciamos temas exclusivamente dorados como leones, aves y calaveras. El dorado al mixtión se utiliza en zonas específicas como los cabellos de la Virgen, los arcángeles, San Juan evangelista y San Sebastián y en los motivos como flores de lis, estrellas y geométricos, salpicados por medio de plantillas en los enveses de los mantos.

Comprobamos la presencia del plateado en abundantes zonas del retablo, tanto de la mazonería como en la talla. Las zonas cubiertas por pan de plata como los enveses de las prendas o algunos campos de las columnas y balaustres se revisten con corlas o “esmaltes” de colores transparentes, principalmente lacas verdosas, azules y rojizas. Aún cuando en algunos documentos se dice que los esmaltes salen más vivos sobre plata que sobre oro, sin embargo los primeros se han oscurecido con la oxidación de la plata con el paso del tiempo, adquiriendo por ejemplo el rojo un tono marrón. El verde cardenillo se aprecia en toda su pureza más en las zonas doradas, como en algunas hojas de los capiteles. Los enveses de varias prendas como la capa pluvial de San Ambrosio y mantos como los de San Juan evangelista, San Nicolás o San Marcos aparecen revestidos con plata corlada sobre la que se distribuyeron pequeños motivos dorados al mixtión. Por medio del estaño, aplicado en láminas de mayor grosor, se identifican las piezas metálicas, como por ejemplo, la campanilla de San Antón.

Para imitar labores en relieve se realizaron sobre algunas zonas doradas los denominados “picados” que, realizados con hierros de diferentes puntas, sirven como marcos y encuadramientos de rombos y se reservan a zonas de la indumentaria como la cenefa del cuello de la túnica de San Juan evangelista con florecillas y, como picados de lustre sobre el oro, a fondos como los de las pilastras del primer cuerpo o de vestiduras como la capa pluvial y la estola de San Ambrosio.

El bicromatismo azul de azurita/amarillo aúreo, que constituye la “norma hispana de la policromía” se localiza en este retablo en zonas como los frisos y netos, con campos profusamente esgrafiados y, con más claridad, en las pilastras del tercer cuerpo, el banco con ménsulas y el remate semicircular, es decir, la zona celestial. La evocadora combinación blanco/oro, que había sido el bicromatismo predominante a fines del primer tercio del siglo XVI, como se puede apreciar en el vecino retablo de la Piedad, mantiene aquí su protagonismo, aplicándose en los casetones de las hornacinas, gallones de las conchas, artesonados, campos de las pilastras del segundo cuerpo, tercio inferior y acanaladuras de los balaustres del tercer cuerpo y, sobretodo, en piezas de indumentaria litúrgica como las albas, con finos y profusos esgrafiados que simulan encajes, y otros objetos como los libros abiertos. Sin embargo, el rojo tiene una escasa presencia en la policromía de este retablo, limitándose casi exclusivamente al bermellón utilizado en las corlas dadas sobre los enveses plateados de los mantos. Aparte de esto solo aparece el rojo al temple en algunas gorpucenefas y bandas de las prendas y en la boca roja de los dragones que, a modo de crestería, se recuestan sobre el tímpano curvo.

Si bien los objetivos de la policromía son dar consistencia, vida y expresión a la talla, no se puede olvidar su valor simbólico o realista, que viene a reforzar el programa trazado con la escultura. Ejemplos ilustrativos son la túnica rojiza y la capa azul de la Virgen en su Asunción, el capelo y la ropa púrpura de San Jerónimo, las albas blancas de los obispos u los hábitos esgrafiados en negro de los dos santos ermitaños. Los tres niveles del mundo neoplatónico se expresan también de alguna forma con la policromía por medio de una gradación de labores y colorido en las pilastras de los tres cuerpos. Así, en las del primero, los campos aparecen dorados con una densa labor de picados o gofrados; en las del segundo se establece el juego de blanco y oro; y en las del tercero hallamos ya en toda su pureza el bicromatismo de azul y oro. Tanto en este piso como en el remate se imponen los fondos azules para situarnos, junto a las cabezas de querubines, en el cielo.

La analítica del trabajo de restauración nos ha permitido comprobar una vez más el importante papel que juega la policromía en la escultura del siglo XVI. De alguna forma, los tres reinos de la naturaleza quedan jerarquizados por el uso del revestimiento metálico, como se puede ver por ejemplo en las pilastras con la presencia de oro bruñido en los motivos antropomorfos, en tanto que los zoomorfos y los vegetales llevan plata corlada. También se ha precisado un cierto uso canónico del color, predominando las corlas verdosas en las columnas del primer cuerpo, las azules en los frisos del retablo y las rojizas en los enveses de las prendas.

Las labores esgrafiadas encuentran sus mejores marcos de aplicación, junto a los fondos azules de los frisos, en algunas túnicas como la de San Lucas en campo azul, las blancas albas de los obispos, cenefas como la de San Juan y bandas como las de San Gabriel y San Rafael, Sus variados motivos geométricos incorporan roleos, jarrones, aves, niños y cornucopias. Los diseños ornamentales más espectaculares se concentran en piezas del hábito de San Antón Abad, esgrafiado sobre negro, principalmente en las cuadrículas del escapulario, aunque también en su esclavina, bonete y calzado. Este último nos recuerda, por su combinación de arabescos y lacería, a modelos del alemán Virgil Solís125. Originales son asimismo los óvalos esgrafiados en campo negro en la túnica de San Roque. Mediante el grafio se simula con rajados el pelaje del toro de San Lucas y las escamas del pez de San Rafael y se decoran los tinteros y las fundas de las plumas de los evangelistas. También van esgrafiados la inicial mariana coronada y las estrellas que inundan la vuelta azul de la capa de la Asunción. Siempre siguiendo la ley de la simetría hallamos en las distintas prendas otras composiciones grotescas esgrafiadas de las que, a ambos lados de copas, vasos y fuentes, se distribuyen, “para dar igualdad a los campos”, aves que picotean frutos, cornucopias con dragones y decoración a candelieri sobre campos azules, negros y blancos. Algún tema va enmarcado para así destacarlo como es el águila imperial bicéfala y coronada, que se repite en campos blanco, rojo y azul en la capa pluvial de San Gregorio Magno y, en algunas otras, como la de San Nicolás.

Los fondos de las hornacinas del segundo y el tercer cuerpo van plateados y muestran bellos esgrafiados en campo azul con tallos y zarcillos vegetales, grutescos, niños y algunas aves y dragones, siempre organizados en base a ejes de simetría o candelabros. Espectacular es el fondo de la Asunción, donde dos niños escoltan a la Virgen tras los dos ángeles de talla que la coronan. En dos de las hornacinas se incluyen en las ordenanzas el IHS o anagrama de Cristo y la palabra ANNO a la que no acompaña una cifra. La hornacina de la Venida del Espíritu Santo es la única que incorpora motivos geométricos esgrafiados de pequeña escala, salpicados en el fondo imitando bordados y que recuerdan a los brocados de aplicación.

Los grutescos estofados se localizan principalmente en zonas muy concretas del primer cuerpo como ornamentos y cenefas de San Agustín, San Gregorio Magno, San Lucas y San Ambrosio y en los fondos de las hornacinas con tiras estereotipadas. Los motivos con los que los pintores abulenses demuestran su asimilación del lenguaje fantástico son los grutescos de las cenefas que recorren la capa pluvial del papa San Gregorio Magno. Realizadas en grisalla sobre fondo rajado simulan bordados en relieve con una figura humana foliácea de cuyos brazos salen máscaras, una cabecita de querubín alada y un bucráneo en la parte superior del cuello, y otra figura con una copa sobre la cabeza y un medallón con busto, en la parte vertical. La casulla de San Agustín imita un lujoso ornamento litúrgico con aves de largos cuellos, ensartos de frutos y máscaras dibujados a pincel, en tanto que las cenefas bordadas se simulan con labores esgrafiadas en azul. La capa pluvial de San Ambrosio está también salpicada por grutescos, entre los que se distinguen una cartela correiforme con máscara, unas aves que picotean los frutos de un jarrón, y un bucráneo. En el manto dorado de San Lucas resalta una cenefa decorada con finos grutescos y perfilada por florecitas picadas con punzón. Entre los estilizados motivos a punta de pincel distinguimos un dragón, una máscara y un centauro.

En los fondos visibles de las hornacinas del primer cuerpo se repite una ordenanza de grutescos estofada, que está compuesta de abajo arriba por una tríada de putti enlazados126, en forma de círculo una figura humana en cuclillas con piernas vegetalizadas, cuyos brazos se metamorfosean en máscaras, un bucráneo inscrito en una cartela con bordes en máscaras y alas de ave, un hermes con dos ensartos de frutos y, a sus pies, dos putti sentados con piernas foliáceas y, finalmente, un jarrón con frutas de remate. Otras ordenanzas de grutescos dibujadas a punta de pincel nos presentan algunas variantes como conchas, cabezas de león y de putti o angelitos alados, medallones con bustos, hermes con draperies y con arco, carcaj y flecha suspendidos de una argolla, bucráneo de cuyos ojos brotan máscaras o monstruos y las habituales aves que picotean cestos de frutas.

Algunos motivos, como las aves de desmesurados cuellos afrontadas a cestos con frutos guardan una cierta afinidad con las estofadas en el fondo de las cajas del retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada por el pintor Andrés de Melgar, a quien N. Dacos ha atribuido un buen número de grutescos del cuaderno de dibujos hispanos del Museo Metropolitano de Nueva York127. La presencia de cartelas de bordes enrollados con máscaras, junto a los hermes y draperies denotan una temprana recepción de los motivos del Manierismo fantástico de Fontainebleau. Con las pertinentes adaptaciones a distintas superficies, estos grutescos se someten rigurosamente a la ley de la simetría, organizándose a candelieri a la manera de las composiciones grotescas de G. De Udine y Rafael en las Logias del Vaticano.

Pese a la cláusula repetitiva en los contratos de pintura, dorado y estofado de este momento de revestir las zonas desnudas a pulimento, las encarnaciones aplicadas al óleo aquí son todas mates, estableciendo los dos pintores de Ávila una clara contraposición entre las cetrinas con laca roja de ermitaños y obispos con cabellos y barbas oscuros, como por ejemplo San Nicolás, y las más claras y sonrosadas de ángeles, la Virgen, San Juan evangelista, San Sebastián y los putti, a base de bermellón. Estos dos tipos enfatizan la contraposición de virtud/vicio que se establece en los frisos entre los centauros, sometidos a las bajas pasiones, y los putti y las nereidas. La avanzada edad de San Antón y San Pablo ermitaño se plasma además en sus barbas y cabellos grisáceos, en tanto que el cabello dorado de San Juan denota su juventud y su rango y los de los arcángeles su condición celestial.

Así pues, la pintura, dorado y estofado del retablo de la capilla del colegio del Sancti Spiritus de Oñati se anticipa, por sus técnicas y motivos, en casi quince años a esa misma fase en la evolución de la policromía en los talleres locales del País Vasco, que solo incorporan el repertorio del Manierismo fantástico nunca antes de los últimos años de la década de los 50 del siglo XVI. Realizada, como vimos, entre 1544 y 1545 por los pintores abulenses Jerónimo Rodríguez y Cristóbal de Bustamante, debe ser valorada en la policromía del siglo XVI en la antigua diócesis de Ávila que, aunque no ha sido aún estudiada, parece que no llegó al grado de magnificencia que alcanzó en las vecinas diócesis de Palencia y Valladolid. Esta valoración ya fue hecha por Parrado del Olmo, quien precisa además que es en la década de los 40 cuando se introducen allí los grutescos y la pintura a punta de pincel128, motivos y procedimiento que vienen a enriquecer un repertorio que hasta entonces se limitaba prácticamente a decoraciones vegetales o geométricas esgrafiadas.