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jueves 18 enero 2018

Retablo de la Capilla de la Universidad de Oñati

Historia y Restauración
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ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL
RETABLO DE UNIVERSIDAD DE OÑATI

Pedro Echeverria
  1. CONTEXTO HISTÓRICO
    1. El Obispo de Ávila, mecenas y mentor
    2. Nuevos datos sobre el retablo de la Piedad
  2. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SANCTI SPIRITUS
    1. Génesis documental. Sus autores
    2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad
    3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano
    4. El programa sacro. Devociones e intenciones
    5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestiones y caballos
    6. La policromía del romano. Los primeros grutescos
PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA UNIVERSIDAD DE OÑATI....
Xabier Martiarena

Introdución
ACTUACIÓN DEL 1968
  1. TECNICA DE REALIZACIÓN DEL RETABLO
    1. Esquema arquitectónico
    2. Soporte
      1. Estructura
      2. Escenas
      3. Esculturas
      4. Entablamentos, columnas, pilastras y hornacinas
    3. Preparación del soporte
      1. Tela y estopa
      2. Preparación
      3. Bol
    4. Policromía o capa pictórica
      1. Dorado
        1. Dorado al agua
        2. Dorado a mixtión
      2. Plateado
      3. Bismuto
      4. Estofado
        1. Esgrafiado sobre oro
        2. Pincelatura o a punta de pincel
        3. Esgrafiado sobre plata
        4. Plata corlada
    5. Colores
      1. Colores transparentes
      2. Colores opacos
      3. Carnaciones
    6. Otras técnicas de decoración
  2. ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO
    1. Soporte
      1. Ataque de xilófagos
      2. Estructura
      3. Araldit
      4. Estructura sw la escenas y esculturas
      5. Estupa
      6. Preparación
      7. Modificaciones
    2. Policromía
      1. Generalidades
      2. Colores opacos
        1. Zuria
        2. Azurita
        3. Rojo
      3. Carnaciones
      4. Dorado
      5. Plata
      6. Corladuras sobre plata
        1. Laca roja
        2. Ambar-marrón
        3. Verde
      7. Bismuto
      8. Estampillados
      9. Alteraciones
  3. INTERVENCIÓN
    1. Soporte
      1. Araldit
      2. Desinsectación
      3. Reconstrucción de la estructura arquitectónica
    2. Policromía
      1. Sentado de color
      2. Limpieza
      3. Estucado
      4. Reintegración cromática
      5. Reintegración del oro
    3. Datos técnicos del retablo
  4. ANALISIS QUÍMICO
  5. GRÁFICOS
    1. Medidas generales del retablo
    2. Localización de la plata
    3. Localización del estampillado
    4. Maderas utilizadas en la composición del retablo
    5. Desarrollo de los diferentes pisos
    6. Representación de los relieves de los frisos
    7. Ejemplos de estado de conservación y técnicas empleadas
    8. Ubicación de los diferentes modelos de estampillado
    9. Diferentes modelos de estampillado utilizados en los ropajes de las figuras
    10. Decoraciones esgrafiadas sobre oro utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    11. Decoraciones esgrafiadas sobre plata utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    12. Motivos hechos a pincel sobre lámina metálica utilizadas en los ropajes de las figuras y y fondos de las hornacinas del retablo


II. El retablo de la capilla del colegio del Sancti Spiritus


3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano

Los altorrelieves y tallas que, de forma alternante por calles, pueblan el retablo de la capilla universitaria, obra salida de la gubia de Pierres Picart y sus colaboradores, recuerdan por su corrección formal a Bigarny, si bien responden en sus rasgos estilísticos al expresivismo imperante en Valladolid en el segundo tercio del siglo XVI y manifiestan ya la asimilación del manierismo juniano72 y, con el, de las primeras influencias del arte de Miguel Angel. Esta se advierte tanto en las figuras, de más carne y monumentalidad, como en esquemas compositivos y algunas iconografías.

Retablo de la capilla de Sancti Spiritus. Retablo de la capilla de Sancti Spiritus.
San Miguel alanceando al demonio. San Miguel alanceando al demonio.

En la disposición de las imágenes en el retablo rige la norma máxima entre los maestros de la talla del Renacimiento, que es la ley de la simetría o, como ellos la denominaban, de la “correspondencia”, pues todas ellas dirigen sus rostros y gestos hacia la calle central. El Padre Eterno, con un punto de vista de abajo arriba, supervisa todo el conjunto. El protagonismo que tienen en el retablo San Miguel, San Gabriel y San Rafael, devociones particulares de don Rodrigo, se recalca por la composición triangular, a la que contribuyen su ordenación, actitudes, e incluso las bandas diagonales de sus vestidos. Los arcángeles imponen también su jerarquía en el retablo por su mayor tamaño que el resto de las imágenes que miden cerca de un metro, a excepción de la monumental Asunción (133 cm. sin peana), alcanzando San Miguel 130 cm., San Rafael 122 cm. y San Gabriel 117 cm, sin contar las peanas en los dos últimos.

La única historia en relieve de este retablo, la de la Pentecostés, adopta una composición circular en torno a la Virgen, con los apóstoles distribuidos en registros, como lo vemos por ejemplo en la Venida del Espíritu Santo de retablos como los de Santo Domingo de la Calzada, Almudévar y Alberite, o grupos como el de Armentia, obra probable de Arnao de Bruselas, que sigue un dibujo a el atribuido, pero que debe ser obra –en opinión de C. Morte– de Damián Forment73 . También el grupo de la Asunción-Coronación de Oñati se organiza en base a un esquema ovalado, que procede de la pintura de fines del siglo XV y se mantiene con vigor hasta el Romanismo, con los ángeles orlando a la Virgen, sirviendo la luna creciente y una cabeza de querubín como peana, seis izándola y otros dos coronándola como reina de los cielos.

El manierismo del movimiento se aprecia con claridad en algunas figuras que parecen querer desbordar su marco con angustia espacial como el arcángel San Miguel, que describe una línea serpentinata, o el demonio que, con forma humana a sus pies, se retuerce de forma inverosímil. Otras imágenes atormentadas son las de Isaías y Zacarías del banco, que se contorsionan de manera imposible, recordando más que en otros casos algunas obras de Juan de Juni, si bien los profetas de Picart adoptan aquí posturas mucho más retorcidas que algunas obras del borgoñón como las figuras de David y Abraham, recostadas en el primer cuerpo del retablo mayor de la catedral de Burgo de Osma. También los otros profetas de medio cuerpo del ático muestran gestos heroicos y enérgicos entrecruzamientos de brazos como Balaám y Jeremías.

Hans Baldung Grien. San Judas Tadeo. Damián Forment.
Santo Domingo de la Calzada (retablo de la catedral de Santo Domingo). San Pablo ermitaño.

a) Hans Baldung Grien. San Judas Tadeo. b) Damián Forment. Santo Domingo de la Calzada (retablo de la catedral de Santo Domingo). c) San Pablo ermitaño.

entificación de las fuentes gráficas de las tallas y relieves individualizados del retablo de la capilla, resulta sugerente la hipótesis de que algunos de los modelos pudieran ser presentados para elegir por el propio don Rodrigo a Pierres Picart de “un libro de imágenes”74 , es decir, de estampas que se menciona, entre otros títulos, en el inventario de sus bienes, elaborado tras su fallecimiento. Los altorrelieves de santos, que pueblan este retablo, son de características similares a los de los respaldares de sillerías de coro como la que, procedente del monasterio de San Benito de Valladolid, se custodia en el Museo Nacional de Escultura de la capital castellana. Entre las imágenes podemos contraponer los santos de las entrecalles, figuras un tanto estáticas, de canon corto y contrapostos repetitivos, a los profetas de los bancos del retablo y el ático, mucho más dinámicos y variados en sus posturas, que se convierten en retorcimientos imposibles en Isaías y Zacarías. Si los rasgos de los primeros se han asociado con el estilo de Picart, la novedad de los segundos se debe a su inspiración en modelos miguelangelescos de la Capilla Sixtina, que se introducen así de forma pionera en estas zonas marginales de un retablo de balaustres.

Hans Baldung Grien. Santo Tomas. San Anbrosio. Hans Baldung Grien. San Felipe. San Gregorio Handia

a) Hans Baldung Grien. Santo Tomas. b) San Anbrosio. c) Hans Baldung Grien. San Felipe. d) San Gregorio Handia.

Creemos que varias de las imágenes de las entrecalles guardan afinidad compositiva con dibujos y grabados alemanes como los de Lucas Cranach de los Padres de la Iglesia, San Juan y Timoteo y, principalmente, con los de Hans Baldung Grien (+1545), colaborador de Durero, quien en las pinturas religiosas de su primera etapa integra el realismo de tradición gótica y el manierismo. Así, el altorrelieve de San Antón se parece en su disposición a la xilografía de San Judas Tadeo (1519) y el de San Ambrosio coincide con el Santo Tomás de la serie grabada por el alemán en el giro del rostro a su derecha y el báculo cruzado a la manera de la lanza del apóstol. La talla de San Gregorio Magno guarda algunas concomitancias con el San Felipe del apostolado de “el Verde” que, al igual que esa imagen, recoge el borde de la capa con una mano y lleva asimismo un bastón en cruz. Finalmente, el San Sebastián asaeteado muestra idéntica composición y contraposto que el martirio de ese mismo santo, grabado entre 1505 y 1507 a partir de un original de Durero. Curiosamente, para la talla de San Jerónimo, el entallador galo o alguno de sus colaboradores, se inspiraron en el grabado de San Pablo de Marcantonio Raimondi, según modelo de Rafael, de la serie del apostolado. Los perfiles de sus rostros de barbas fluidas guardan una gran semejanza, así como la disposición de los brazos que sostienen la espada de San Pablo y el bastón en el caso del Padre de la Iglesia.

 Hans Baldung Grien. Asaetamiento de San Sebastián. San Sebastián Marcantonio Raimondi. San Jeronimo.

a) Hans Baldung Grien. Asaetamiento de San Sebastián. b) San Sebastián. c) Marcantonio Raimondi. San Paulo d) San Jeronimo.

En varias de las imágenes de este retablo, principalmente en los profetas de los bancos del retablo y el remate, se comprueba una temprana recepción de los modelos miguelangelescos, seguramente conocidos por Picart gracias a su relación con Juan de Juni en Valladolid75 . El Padre Eterno del remate, figura de agrutescadas barbas, adopta un escorzo y una disposición de brazos abiertos muy semejantes a la del Dios creador en la escena de la Separación de la Tierra y las Aguas, pintada al fresco por Miguel Angel en la bóveda de la Capilla Sixtina (1509-1512). Los telamones del banco constituyen una temprana variante de los ignudi de los tronos de los lunetos de la citada bóveda y de los esclavos de la Tumba de Julio II.

Dios creador. Separación de las Tierras y las Aguas. Capilla Sixtina. Dios creador. Separación de las Tierras y las Aguas. Capilla Sixtina.
Padre Eterno del ático. Padre Eterno del ático.

Determinadas actitudes parecen inspiradas en las de algunos ignudi de la Sixtina, como la pierna izquierda cruzada en diagonal de Isaías, similar a la diestra del muchacho del trono más próximo a Adán en la Creación del hombre. El enérgico cruzamiento del brazo izquierdo de este mismo ignudi es repetido por el profeta Balaam del remate del retablo de Oñati. Detectamos asimismo algunas afinidades compositivas entre este altorrelieve de Isaías y varios personajes de la obra gráfica de Marcantonio Raimondi como en el brazo extendido señalando el libro de uno de los congregados en la Asamblea de Sabios, similar al de Adán de la Creación del Hombre de la Sixtina, o el entrecruzamiento expresivo de las piernas de San Mateo de la serie de los Evangelistas o del joven desnudo sentado en un tronco.

Migel Anjel. Dibujo de desnudo. Migel Anjel. Capilla Sixtina. Ignudia. Balaam. Isaías.

a) Migel Anjel. Dibujo de desnudo. b) Migel Anjel. Capilla Sixtina. Ignudia. c) Balaam. d) Isaías.

El relieve de Zacarías del banco coincide, con su rebuscado escorzo, con el del ángel que sostiene por su basa la columna de la Flagelación en el luneto izquierdo del Juicio Final. El cuarto y único profeta no identificado por filacteria nos recuerda en su actitud enérgica al alzar el brazo izquierdo y cruzar el derecho sobre el pecho a Cristo del Juicio Final (1536-1541). Más propiamente, este profeta repite el gesto de María de Cleofás del grupo escultórico del Santo Entierro que, ejecutado por Juan de Juni en 1539 para la capilla del obispo de Mondoñedo, se custodia en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Miguel Ángel. Juicio final. Ángel con columna. Miguel Ángel. Juicio final. Ángel con columna.
Zacarías. Zacarías.

La disposición del profeta Habacuc, con los dos brazos levantados en paralelo, puede derivar de las de uno de los ignudi y la de Amán en su luneto de la Sixtina. Adoptan una actitud similar a estatuas clásicas como el Auriga de Delfos o el Apoxiomenos. Esta iconografía miguelangelesca fue adoptada por Alonso Berruguete para la figura de Job de la sillería de la catedral de Toledo (1539) y a mediados de la década de los sesenta del siglo XVI la volvemos a ver en dos retablos de Pedro López de Gámiz para el Cristo que corona a la Virgen del de Santa Clara de Briviesca y el San Sebastián de Estavillo. En general, la disposición de los cuatro profetas del bancal del ático, de busto y afrontados de dos en dos con gestos elocuentes, nos recuerdan a los santos o Padres de la Iglesia que, cobijados en hornacinas, se alinean, como si de una tribuna se tratara, sobre el sepulcro del Entierro de la Virgen (1540-1550) de la iglesia abacial de Saint Pierre de Solesmes.

Migel Ángel. Boceto para Cristo juez. Migel Anjel. Juicio final. Cristo. Juan de Juni. Santo entierro. María de Cleofás. Profeta.

a) Migel Ángel. Boceto para Cristo juez. b) Migel Anjel. Juicio final. Cristo. c) Juan de Juni. Santo entierro. María de Cleofás. d) Profeta.

Junto a las ya citadas de San Miguel e Isaías, otras tallas como la de San Gabriel adoptan unos característicos entrea) sorbalcruzamientos de piernas en tijera. No obstante, el expresivismo se plasma más en cabellos y barbas agitados como los del Padre Eterno, San Miguel, San Lucas, San Jerónimo o los profetas, o en los bordes de las telas voladas, como los de la parte inferior de la capa de San Miguel o las mangas de los vestidos de San Gabriel y San Rafael. Otro gesto expresivo es el de San Blas, que se lleva la mano derecha al cuello como abogado de las afecciones de garganta. El resto de las tallas adoptan formas más clásicas y calmadas, un canon corto cercano a los seis rostros que lo distingue de otros maestros del momento, y unos repetitivos contrapostos, obtenidos por el adelantamiento de una de las piernas. Algunas de las imágenes, como la Asunción, nos recuerdan por su corrección formal, equilibrio y detallismo al estilo del escultor borgoñón Felipe Bigarny, vecino de Burgos y verdadero iniciador del Renacimiento en Castilla.

San Pablo ermitaño Damián Forment. San Lucas
(retablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada).  San Marcos.

a) San Pablo ermitaño. b) Damián Forment. San Lucas (retablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada). c) San Marcos.

Las figuras poseen más volumen en transición al Romanismo, con anatomías más potentes, como se puede apreciar en la de San Sebastián o en los telamones, recordando los profetas del banco las “masas” de carne y telas de Juan de Juni. Pese a ello, todavía muestran marcados los pómulos de los rostros y algunas de sus articulaciones. Nuestro entallador y sus colaboradores muestran su preferencia por los tipos maduros y ancianos de largas barbas y encarnación cetrina que denotan su vida ascética como San Antón Abad, San Pablo ermitaño o San Jerónimo, correspondiendo en buena medida a la policromía su adecuación al decoro, como en los cabellos y barbas grisáceos de San Pablo ermitaño para recalcar su ancianidad. Sustituido Judas Iscariote por Matías, los doce apóstoles que constituyen el consejo en la escena de la Venida del Espíritu Santo se individualizan mediante las distintas caracterizaciones de sus rostros entre lampiños, barbados y calvos barbados, así como por el color de su cabello y barbas, denotando el gris la dignidad y la edad. Las mujeres, los jóvenes y los niños, como la Virgen, los arcángeles o San Sebastián, presentan unos rostros más idealizados y redondeados, con un perfil heleno en el que la nariz continúa la línea de la frente, y una encarnación más clara y sonrosada.

Zacarías. Detalle. Zacarías. Detalle.
Demonio abatido por San Miguel. Demonio abatido por San Miguel.

Varias de las imágenes inclinan sus cabezas hacia delante, con una característica torsión, a la par que avanzan el hombro respectivo para apoyar la barbilla. Es éste un esquema miguelangelesco que repiten tempranamente, entre otros, escultores de la talla de Berruguete, Giralte o Juni. En figuras como las de San Marcos o San Lucas se establecen contraposiciones visivas con la cabeza y los brazos girados hacia un lado en sentido contrario a las piernas. Según J. Parrado San Marcos repite un esquema similar al del San Lucas del retablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, obra de Damián Forment76 . Compensan el giro hacia la izquierda de la cabeza de San Agustín, los brazos que lo hacen en sentido contrario, con el izquierdo que cruza el cuerpo.

Toro de San Lucas. Toro de San Lucas.
Funda de San Marcos. Funda de San Marcos.

Los personajes visten indumentarias pesadas de pliegues amplios que refuerzan su sentido volumétrico, con el manto o capa levantados, en varios de ellos, a la altura de una de sus rodillas. Resulta característico de este momento el nudo volado del paño de pureza de San Sebastián. Entre los tocados, merecen ser destacados los turbantes de los profetas y, más concretamente, el gorro frigio oriental con el que se toca Zacarías, que se repite también en algunos tipos de Juan de Juni77 . Si bien la mayor parte llevan vestiduras azkeneatemporales, o propias de su rango eclesiástico de papa, cardenales u obispos, queremos llamar la atención sobre las prendas coetáneas de la Virgen, saya de cuello cuadrado, con mangas abullonadas y camisa, así como las corazas fantásticas de San Miguel y la Fortaleza.

Si en algunos de los santos que llenan este retablo se comprueba una tendencia a la repetición de rostros varoniles como en los de ancianos, y en otros angélicos y femeninos una cierta tendencia a la idealización, no ocurre así en algunos complementos y atributos iconográficos más realistas que permiten su identificación. Así, los cuernos del atormentado demonio monstruoso que se retuerce a los pies de San Miguel son postizos y de asta de carnero del país y se hallan policromados. El toro de San Lucas muestra una capa rojiza policromada, similar a la de los cuatro novillas “de color bermejo” con los que se pagaba en 1548 a Pierres Picart por la talla del retablo de la ermita de San Martín de Oñati78 . Otros elementos realistas son precisamente los tinteros y fundas esgrafiados de los evangelistas que, salvo en el caso de San Marcos, son portados por los tetramorfos, la colocación de la pluma en la oreja de este último, y las llaves plateada y dorada cruzadas en la vuelta del ala del sombrero de San Roque en recuerdo de su peregrinación a Roma. Detallistas son asimismo las indumentarias eclesiásticas de los Padres de la Iglesia Latina, San Nicolás y San Blas, propias de sus diferentes dignidades, con tiara, mitras, capas pluviales, casullas, albas y estolas, incluyendo los anillos, como los cuatro que sobre el guante de su mano derecha lleva San Jerónimo. Cada uno de los Padres porta una maqueta de iglesia diferente con su torre o espadaña, que representan el sostén espiritual de la iglesia. Otros atributos con cierta originalidad son el pez de San Rafael y el arcabuz de la Fortaleza.

72 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Juan deJuni…, pp. 64-70. El estilo (clasicismo y barroquismo o manierismo).

73 María, fiel al Espíritu. Su iconografía en Aragón de la Edad Media al Barroco Catálogo de exposición. Museo Camón Aznar, Arzobispado de Zaragoza e Ibercaja. Zaragoza, 1998, p. 150, nº 28.

74 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Quevedo. Fenecidos C 160/4. Inventario de bienes del obispo, fol. 155.

75 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juan de Juni”. B.S.A.A., LVII (1991), p. 339. Entre los papeles, dibujos y estampas del escultor galo se inventaría “un papel grande del Juizio de Micael Ángel”.

76 Damián Forment…, p. 288, ficha nº 22.

77 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: Juan de Juni…, p. 61.

78 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mº. A.: Op. cit. T. II, p. 41

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