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martes 16 octubre 2018

Retablo de la Capilla de la Universidad de Oñati

Historia y Restauración
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ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL
RETABLO DE UNIVERSIDAD DE OÑATI

Pedro Echeverria
  1. CONTEXTO HISTÓRICO
    1. El Obispo de Ávila, mecenas y mentor
    2. Nuevos datos sobre el retablo de la Piedad
  2. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SANCTI SPIRITUS
    1. Génesis documental. Sus autores
    2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad
    3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano
    4. El programa sacro. Devociones e intenciones
    5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestiones y caballos
    6. La policromía del romano. Los primeros grutescos
PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA UNIVERSIDAD DE OÑATI....
Xabier Martiarena

Introdución
ACTUACIÓN DEL 1968
  1. TECNICA DE REALIZACIÓN DEL RETABLO
    1. Esquema arquitectónico
    2. Soporte
      1. Estructura
      2. Escenas
      3. Esculturas
      4. Entablamentos, columnas, pilastras y hornacinas
    3. Preparación del soporte
      1. Tela y estopa
      2. Preparación
      3. Bol
    4. Policromía o capa pictórica
      1. Dorado
        1. Dorado al agua
        2. Dorado a mixtión
      2. Plateado
      3. Bismuto
      4. Estofado
        1. Esgrafiado sobre oro
        2. Pincelatura o a punta de pincel
        3. Esgrafiado sobre plata
        4. Plata corlada
    5. Colores
      1. Colores transparentes
      2. Colores opacos
      3. Carnaciones
    6. Otras técnicas de decoración
  2. ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO
    1. Soporte
      1. Ataque de xilófagos
      2. Estructura
      3. Araldit
      4. Estructura sw la escenas y esculturas
      5. Estupa
      6. Preparación
      7. Modificaciones
    2. Policromía
      1. Generalidades
      2. Colores opacos
        1. Zuria
        2. Azurita
        3. Rojo
      3. Carnaciones
      4. Dorado
      5. Plata
      6. Corladuras sobre plata
        1. Laca roja
        2. Ambar-marrón
        3. Verde
      7. Bismuto
      8. Estampillados
      9. Alteraciones
  3. INTERVENCIÓN
    1. Soporte
      1. Araldit
      2. Desinsectación
      3. Reconstrucción de la estructura arquitectónica
    2. Policromía
      1. Sentado de color
      2. Limpieza
      3. Estucado
      4. Reintegración cromática
      5. Reintegración del oro
    3. Datos técnicos del retablo
  4. ANALISIS QUÍMICO
  5. GRÁFICOS
    1. Medidas generales del retablo
    2. Localización de la plata
    3. Localización del estampillado
    4. Maderas utilizadas en la composición del retablo
    5. Desarrollo de los diferentes pisos
    6. Representación de los relieves de los frisos
    7. Ejemplos de estado de conservación y técnicas empleadas
    8. Ubicación de los diferentes modelos de estampillado
    9. Diferentes modelos de estampillado utilizados en los ropajes de las figuras
    10. Decoraciones esgrafiadas sobre oro utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    11. Decoraciones esgrafiadas sobre plata utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    12. Motivos hechos a pincel sobre lámina metálica utilizadas en los ropajes de las figuras y y fondos de las hornacinas del retablo


II. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SACTI SPIRITUS


2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad

El retablo de la capilla del Sancti Spiritus debe la originalidad de su traza a servir de receptáculo a imágenes individuales en altorrelieve en las calles impares y de bulto redondo en las pares y en el remate, que constituyen algunas de las devociones particulares del mentor don Rodrigo Mercado. Por ello, adopta la forma de un retablo de entrecalles, presidido por la única escena en relieve, la Pentecostés. En conjunto, nos hallamos ante un conjunto plateresco del Primer Renacimiento como lo acreditan la presencia de balaustres y una profusa decoración del romano que inunda todas las superficies hábiles, desde los frisos y pilastras hasta las columnas y balaustres.

Dibujo de la traza y
estructura del retablo. Dibujo de la traza y estructura del retablo.
Dibujo de la traza del remate con su bancal. Dibujo de la traza del remate con su bancal.

Las materias primas utilizadas en esta obra no difieren mucho de las que encontramos en otros retablos del entallador francés, con los requisitos de que la madera estuviera bien cortada y seca. Se empleó fusta de nogal en los bultos exentos y los altorrelieves, roble en las vigas maestras que soportan la estructura y castaño y tilo en la mazonería, cajas y frisos, sustituyendo la segunda al castaño a medida que ascendemos en los cuerpos. En los paneles rectos de los frisos se utilizó, por su mayor resistencia, el nogal, en tanto que los oblicuos son de “til” , madera más clara y fácil de trabajar, con la que los carpinteros y entalladores del norte y centro de Europa estaban muy familiarizados y de la que Picart se sirvió en otras obras como en las columnas y el relicario del retablo de San Juan Bautista de Estella66 . En el ensamblaje de las piezas que integran el retablo no se empleó, salvo en el remate superior y zonas puntuales, clavazón, encajando unas en otras mediante espigas que se embuten en guías y componen un máquina perfecta.

Muestra una traza escalonada, compuesta de banco, dos cuerpos de siete calles, un tercero de cinco calles y un ático en forma de tímpano curvo que asienta sobre un banco, jalonado también por cinco calles. A ambos lados se disponen dos remates trapezoidales con conchas. Mediante dos aletones agrutescados en volutas el último cuerpo y el ático contactan con su base, más amplia. Se trata también de un retablo-puerta, ya que en la lado de la epístola se interrumpe el banco para dar paso a través de una puerta a la sacristía, a la que se accede por un arco conopial. Originalmente antecedía a este banco una mesa de altar, en cuyo frente destacaba el escudo-emblema de bordes correiformes del obispo, con los dos soles antropomorfos separados por una banda. A ambos lados se repetían rítmicamente encadenados manieristas con rombos y óvalos alternantes que albergaban rosetas.

Valladolid. Parroquia de Santiago. Retablo de la Adoración de los
Reyes. (Foto Cacho). Valladolid. Parroquia de Santiago. Retablo de la Adoración de los Reyes. (Foto Cacho).

Se trata de una obra de gran horizontalidad con predominio de los entablamentos y, aunque carente de frontones, está coronada por un gran remate semicircular entre dos tramos rectos. Pese a su desarrollo plano, la disposición de varios de sus elementos en esviaje o perspectiva oblicua como ménsulas, netos, calzas de los balaustres y cornisas, dinamizan el conjunto sugiriendo profundidad, efecto al que contribuyen tambien, por su colocación al bies, algunos de los objetos que portan las imágenes. El bancal del ático, de gran saledizo, está soportado por seis ménsulas de doble voluta foliáceas con hombres maduros y niños vegetalizados en los extremos y la calle central respectivamente. El tímpano semicircular adopta, por acoger al Padre Eterno, la forma geométrica perfecta del Renacimiento que simboliza en clave neoplatónica el macrocosmos.

Este mismo tipo de coronamiento para albergar al Padre Eterno lo vemos repetido en otros retablos castellanos del segundo tercio del siglo XVI como en los mayores de Cardeñosa (Ávila) y el monasterio del Parral (Segovia). El retablo del obispo don Gutierre de Carvajal en la parroquia de San Andrés de Madrid se remata por medio de un medallón con laurea que acoge a Dios Padre, tal y como ocurre en el tondo que corona el retablo de Santa Apolonia en la catedral de Palencia. Los tímpanos semicirculares o los medallones con Dios Padre son, con mayor frecuencia, una forma de cerramiento en los sepulcros verticales67 . Los áticos semicirculares de otros retablos como los de la Mejorada de Olmedo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), Olivares de Duero y la Adoración de los Reyes de la parroquia de Santiago de Valladolid albergan Calvarios como culminación de la Redención. Pese a tratarse de un retablo escenario, F. Marías advierte ciertas afinidades estructurales y decorativas entre este último retablo, realizado en 1537 por Alonso Berruguete para el banquero don Diego de la Haya, y el conjunto de Oñati68 . Por una reconstrucción ideal del retablo mayor del convento de San Benito de Valladolid, que se puede admirar en el Museo Nacional de Escultura, se aprecia cómo la calle central se remataba por una gran venera que, flanqueada por dos frontones triangulares, acogía al Calvario. En el exorno de la catedral de Ávila encontramos varios retablos laterales con remate semicircular como los de San Segundo y Santa Catalina. En Aragón encontramos también cerramientos curvos, como el espectacular atico semicircular abocinado de Sedile, originalmente de San Juan de Vallepié de San Juan el Real de Calatayud. En La Rioja también localizamos algunos ejemplos como el ático semicircular del retablo mayor de Grañón, que acoge al Cristo del Calvario, o la serliana del retablo principal de Ochánduri que bajo su concha da cobijo al Calvario.

Dibujo con la traza y
estructura de los dos
primeros cuerpos. Dibujo con la traza y estructura de los dos primeros cuerpos.
Banco con piezas al bies. Banco con piezas al bies.

Jalonan el primer cuerpo ocho columnas de orden compuesto con el fuste poblado de grutescos organizados a candelieri, en tanto que los otros dos se decoran con balaustres o columnas monstruosas de capitel compuesto, asas de doble voluta y motivos labrados del romano. Como describe Diego de Sagredo en las Medidas del Romano están compuestos de “buretas y vasos antiguos diversamente formados, cubiertos y vestidos de follagería y otras labores fantásticas: y encima de todos asientan el balaustre: el que no es menos ataviado: el vientre de sus hojas antiguas y el cuello de sus estrías”69 . Cada uno de estos apoyos va acompañado en perfecta simetría de su contrapilastra del mismo orden, con su cajeamiento recorrido por ordenanzas de grutescos. Estabilizan el conjunto unos entablamentos clasicistas con cornisas, dentículos y frisos profusamente tallados. Los dados o entablamentos independientes que se hallan sobre los balaustres están dispuestos al bies, con un característico esviaje en perspectiva para superar el planismo de la traza. A esta sugestión de profundidad contribuye también la disposición oblicua de los atributos de los santos como el libro de San Nicolás o la maqueta de la iglesia de San Jerónimo. Las hornacinas del primer cuerpo se cubren por cuartos de esfera acasetonados con bordes correiformes, salvo las de San Miguel y San Mateo que presentan un perfil vegetalizado, y en los otros dos cuerpos con conchas o veneras con la charnela al revés y, asimismo, correiformes. La concha representa en el pensamiento neoplatónico el nacimiento del amor celeste y se equipara en el mensaje cristiano al bautismo. En el banco aparentan soportar la estructura del retablo, adosados a ménsulas, dos de los cuatro telamones originales que, oprimidos por el pecado, simbolizan al cuerpo como cárcel del alma. Se trata de una de las más tempranas representaciones que conocemos en un retablo del País Vasco de la figura del esclavo neoplatónico en forma de atlante.

Serlio, S. Libro III de Arquitectura. Escudetes
correiformes. Serlio, S. Libro III de Arquitectura. Escudetes
correiformes. Escudo-emblema de don Rodrigo Mercado. Escudo con máscara en San Miguel.
a) - b) Serlio, S. Libro III de Arquitectura. Escudetes
correiformes. c) Escudo-emblema de don Rodrigo Mercado.
d) Escudo con máscara en San Miguel.

Junto a motivos inspirados en grabados de la escuela de Mantegna y Rafael y, en última instancia, en relieves de sarcófagos clásicos, encontramos ya a mediados de la década de los 40 en Oñati varios de los ornamentos que caracterizan al Manierismo fantástico más internacional, extraídos de grabados franceses y flamencos de la escuela de Fontainebleau70 . Estos motivos, que solo se generalizarán en el cuadrante norte peninsular a partir de 1558-1560, son las cartelas y cartuchos de cueros retorcidos, ostensibles en los escudos- emblema del mentor y en el de San Miguel, así como en las conchas de las hornacinas, que nos recuerdan diseños de Miguel Angel, Serlio y Rosso de 1530, algunos hermes o términos, draperies o telas colgantes, muchachos con capacetes de frutos sobre sus cabezas, máscaras, seres vegetalizados y grutescos varios. Se vienen a añadir aquí y actualizan un mundo de putti, animales reales y fantásticos, caballos, cabezas de león, calaveras, bucráneos, arreos militares, armas, edículos y morescos, con profusión de temas marinos y psicomaquias.

Pilastra con hermes Pilastra con hermes.
Reverso del entablamento del tercer cuerpo. Dibujo
de balaustre. Reverso del entablamento del tercer cuerpo. Dibujo de balaustre.

 

Aún cuando no forman parte de la estructura propiamente dicha, queremos valorar aquí el frontón triangular que remata el trono de la Virgen en la escena titular de la Pentecostés, único que aparece en todo este conjunto, los originales templetes tallados en las contrapilastras del primer cuerpo, así como el dibujo de un balaustre, un boceto arquitectónico y un rasguño realizados en el dorso de la mazonería. En el centro de las pilastras se labraron unas estructuras arquitectónicas renacentistas que albergan Cupidos o putti, constituyendo verdaderos templos del amor. Cuatro de los templetes, los situados entre la cuarta y la séptima pilastra, adoptan planta central circular de dos pisos, con el superior menor, abierto y cubierto por cúpula. La última muestra el diseño más complejo con una especie de aletones laterales de doble voluta. Muchos de estos templetes reales y edículos fantásticos fueron inventados por Rafael y Giovanni de Udine y difundidos por diferentes grabadores del círculo rafaelesco como Agostino Veneciano71 y Marcantonio Raimondi.

Marcantonio Raimondi. Templete del amor.
Pilastra del primer cuerpo. Marcantonio Raimondi. Templete del amor. Pilastra del primer cuerpo.
Marcantonio Raimondi. Templete del amor.
Pilastra del primer cuerpo. Marcantonio Raimondi. Templete del amor.
Pilastra del primer cuerpo.
Dibujo con parte de la planta de un banco y un
sagrario con cúpula. Dibujo con parte de la planta de un banco y un sagrario con cúpula.

Tras el desmontaje del retablo, se han localizado durante el proceso de restauración algunos dibujos como el de un balaustre o columna monstruosa en el dorso de un friso situado entre el segundo y el tercer cuerpo. Muy interesante es también un boceto situado en la parte trasera de un friso entre el banco y el primer cuerpo, que parece representar la mitad del banco de un retablo con el dinamismo de su planta, hornacinas de medio punto y medio templete de planta circular cubierto por cúpula gallonada destinado a sagrario. Aún cuando el retablo carece de relicario o sagrario, este apunte nos ilustra sobre la planta circular preferida por los teóricos del Renacimiento italiano, no solo por su significado neoplatónico sino principalmente por su simbología cristiana que rememora al Santo Sepulcro de Jerusalén.

 

 

 

66 En una de las cláusulas del condicionado para el remate del retablo estellés se especifica el uso de las citadas maderas. URANGA GALDIANO, J.: Retablos navarros del Renacimiento. Diputación Foral de Navarra. C.S.I.C. Pamplona, 1947, pp. 22 y 46. Así por ejemplo, la mayor parte de las tallas policromadas, realizadas en torno a 1500, que alberga el Museo Nacional Suizo de Zurich se hallan ejecutadas en madera de tilo. LAPAIRE, C.: “La sculpture sur bois du Moyen Age en Suisse. Recherches sur la determination des essences”. Zeitschrift für Schweizerische Archäeologie und Kunstgeschichte/Revue Suisse d,Art et d,Archeologie, 30 (1973), p. 80. “Desde mediados del siglo XV hasta 1530, al menos, el tilo constituye un poco más del 90% de las esculturas”. Incluye una relación de las esculturas en madera de tilo de la última fase de la época gótica (1470-1530), en la que se contabilizan 277 tallas (p. 79).

67 REDONDO CANTERA, Mª. J.: El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía. Ministerio de Cultura. Madrid, 1987, p. 146.

68 MARÍAS, F.: Op. cit., p. 20.

69 SAGREDO, D. De: Medidas del Romano. Facsímil de la edición princeps de Ramón de Patrás. Toledo, 1526. Introducción de F. Marías y A. Bustamante. Colección Tratados. Madrid, 1986. Capítulo “De la formación de las colunas dichas mo(n)struosas, ca(n)deleros y Balaustres”.

70 GRUBER, A. (dir.) y otros: L,art décoratif en Europe. Renaissance et Manierisme. Citadelles & Mazenod. París, 1993. Agrupa como motivos significativos los entrelazos, follajes, grutescos, mascarones, candelabros, morescos, cueros y cartuchos. ZERNER, H.: Ecole de Fontainebleau. Gravures. París, 1969. MÜLLER PROFUMO, L.: El ornamento icónico y la arquitectura, 1400-1600. Ensayos Arte Cátedra. Madrid, 1985.

71BERLINER, R.: Modelos ornamentales de los siglos XV a XVIII. Ed. Labor. Barcelona, 1928. T. I. Texto, pp. 28. T. II. Láminas, 41.1, 42.2 y 43.1.

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