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viernes 22 junio 2018
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Retablo de la Capilla de la Universidad de Oñati

Historia y Restauración
Ver índice
ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL
RETABLO DE UNIVERSIDAD DE OÑATI

Pedro Echeverria
  1. CONTEXTO HISTÓRICO
    1. El Obispo de Ávila, mecenas y mentor
    2. Nuevos datos sobre el retablo de la Piedad
  2. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SANCTI SPIRITUS
    1. Génesis documental. Sus autores
    2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad
    3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano
    4. El programa sacro. Devociones e intenciones
    5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestiones y caballos
    6. La policromía del romano. Los primeros grutescos
PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA UNIVERSIDAD DE OÑATI....
Xabier Martiarena

Introdución
ACTUACIÓN DEL 1968
  1. TECNICA DE REALIZACIÓN DEL RETABLO
    1. Esquema arquitectónico
    2. Soporte
      1. Estructura
      2. Escenas
      3. Esculturas
      4. Entablamentos, columnas, pilastras y hornacinas
    3. Preparación del soporte
      1. Tela y estopa
      2. Preparación
      3. Bol
    4. Policromía o capa pictórica
      1. Dorado
        1. Dorado al agua
        2. Dorado a mixtión
      2. Plateado
      3. Bismuto
      4. Estofado
        1. Esgrafiado sobre oro
        2. Pincelatura o a punta de pincel
        3. Esgrafiado sobre plata
        4. Plata corlada
    5. Colores
      1. Colores transparentes
      2. Colores opacos
      3. Carnaciones
    6. Otras técnicas de decoración
  2. ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO
    1. Soporte
      1. Ataque de xilófagos
      2. Estructura
      3. Araldit
      4. Estructura sw la escenas y esculturas
      5. Estupa
      6. Preparación
      7. Modificaciones
    2. Policromía
      1. Generalidades
      2. Colores opacos
        1. Zuria
        2. Azurita
        3. Rojo
      3. Carnaciones
      4. Dorado
      5. Plata
      6. Corladuras sobre plata
        1. Laca roja
        2. Ambar-marrón
        3. Verde
      7. Bismuto
      8. Estampillados
      9. Alteraciones
  3. INTERVENCIÓN
    1. Soporte
      1. Araldit
      2. Desinsectación
      3. Reconstrucción de la estructura arquitectónica
    2. Policromía
      1. Sentado de color
      2. Limpieza
      3. Estucado
      4. Reintegración cromática
      5. Reintegración del oro
    3. Datos técnicos del retablo
  4. ANALISIS QUÍMICO
  5. GRÁFICOS
    1. Medidas generales del retablo
    2. Localización de la plata
    3. Localización del estampillado
    4. Maderas utilizadas en la composición del retablo
    5. Desarrollo de los diferentes pisos
    6. Representación de los relieves de los frisos
    7. Ejemplos de estado de conservación y técnicas empleadas
    8. Ubicación de los diferentes modelos de estampillado
    9. Diferentes modelos de estampillado utilizados en los ropajes de las figuras
    10. Decoraciones esgrafiadas sobre oro utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    11. Decoraciones esgrafiadas sobre plata utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    12. Motivos hechos a pincel sobre lámina metálica utilizadas en los ropajes de las figuras y y fondos de las hornacinas del retablo


II. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SANCTI SPIRITUS


1. Génesis documental. Sus autores.
Memorial de las escrituras. Contratos
del retablo de la Universidad.
(A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta.
Olvidados. C/738/3). Memorial de las escrituras. Contratos del retablo de la Universidad. (A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados. C/738/3).
Firma autógrafa del entallador Pierres Picart. Firma autógrafa del entallador Pierres Picart.
Firma autógrafa del pintor Cristóbal de
Bustamante. Firma autógrafa del pintor Cristóbal de Bustamante.

La atribución realizada por Weise de la autoría del retablo de la capilla de la universidad del Sancti Spiritus a Pierres Picart, por la residencia del entallador en Oñati y su afinidad con las estatuas y frisos de los pilastrones19 , puede ser confirmada ahora con el dato documental del contrato, suscrito en Valladolid en 1544 entre el obispo de Ávila y el artista francés, vecino por aquel entonces de la ciudad castellana. En el inventario de escrituras expedidas por Pedro de Santesteban por encargo del obispo, al que venimos aludiendo20 , se recogen otros encabezamientos de protocolos sobre labores pictóricas, siendo el primero y más importante el convenio, fechado en ese mismo año, entre el propio don Rodrigo Mercado y los pintores abulenses Jerónimo Rodríguez y Cristóbal Bustamante, vecinos de Fontiveros, “para dorar su capilla”. En 1545 hallamos un nuevo contrato “de pintar la capilla de Oñate” y una carta de pago del, obispo a favor de los citados pintores. Así pues, a su intervención debe corresponder la policromía del retablo y la pintura de la capilla. Los muros de la capilla gótico-renacentista fueron picados, apareciendo en la actualidad el sillarejo a la vista, si bien quedan unos mínimos restos de la pinceladura original realizada por los pintores castellanos sobre el altar, con el habitual despiece en grisalla. En el inventario de bienes de Mercado de 1 de febrero de 1548 se incluye “una fiança del quitamiento de los pyntores de Hontiberos y de la pintura de la sepoltura y retablo, que está signada de Diego Ramos”21 . En la obra de talla debieron intervenir a las órdenes de Picart otros maestros compatriotas suyos como los ensambladores Guillaume de París, Juan Picart y Martín Gumet, y entalladores e imagineros como Felipe de Borgoña, a favor de quienes dispuso mandas en su primer testamento de 154822 .

Peronne. Fachada de la iglesia de
San Juan Bautista. Peronne. Fachada de la iglesia de San Juan Bautista.

Conocido como Pierres Picart (1509/1512-1588), se llamaba en realidad Pierres Durand y fue un entallador francés, natural de la villa de Peronne23 que, como tantos otros compatriotas suyos emigrados a Castilla, terminó adoptando el alias que le identificaba con su región de procedencia, la Picardía. En los orígenes de la época moderna, esta localidad gala, próxima a Amiens jugó un relevante papel estratégico, por su proximidad a Flandes, que era dominio de la corona española, resistiendo heroicamente el sitio de las tropas de Carlos V en 1536. De esta zona de Picardía, famosa por sus “huchiers” o carpinteros, emigraron, al igual que de Borgoña y Normandía, numerosos maestros de la talla con destino a los reinos hispanos, adoptando muchos de ellos los apellidos de Picardía, Picardo o Picart. Así, en el taller del borgoñón Felipe de Bigarny en Burgos, en el que se formó Pierres Picart, colaboraron, entre otros, el escultor Juan Picardo y el famoso León Picardo, policromador habitual de sus retablos, pintor del Condestable de Castilla e interlocutor en los diálogos del tratado de Las Medidas del Romano de Diego de Sagredo. Entre los artistas de esta procedencia se contarían imagineros de quilates como Gabriel Joly, establecido en Zaragoza en el primer tercio del siglo XVI, y algunos de los miembros del propio taller de nuestro entallador como el citado Juan Picart o el gran imaginero fray Juan de Beauvais, hijo de un menucero procedente de la villa de su apellido y formado en el taller del citado Joly.

Firma autógrafa del entallador Pierres Picart. Firma autógrafa del entallador Pierres Picart.

La finalización de la Guerra de los Cien Años propició en esta zona una época de paz, con una gran floración artística, de la que son buenos exponentes la portada de la colegiata de San Vulfran de Abbeville y, principalmente, la sillería de coro de la catedral de Amiens, importante obra gótico-flamígera iniciada en 1508 y terminada de ensamblar en 1522. Sus 120 sillas ocuparon a un buen número de carpinteros, ensambladores, entalladores e imagineros picardos y pudieron servir de espejo a jóvenes con aptitudes como nuestro Pierres. A lo largo de sus misericordias y respaldos vemos escenas del Antiguo Testamento y la Vida de la Virgen, en tanto que las zonas secundarias se reservan, como era habitual en este Tardogótico, para escenas morales, oficios y diferentes temas ornamentales, sobretodo vegetales y animales24 .

La dilatada trayectoria de Pierres Picart en Castilla y Navarra nos es hoy bastante bien conocida y se inicia en el taller de su compatriota Felipe Bigarny en Burgos, donde vivió entre 1533 y 153625 . Junto a otros miembros del taller itinerante del polifacético escultor y estatuario borgoñón se hallaba en Toledo en 1537, trabajando en las obras decorativas de la portada de la capilla de la Torre de la catedral y, según F. Marías, probablemente en Madrid en 1538 en la ornamentación de la capilla de don Alonso de Castilla, obispo de Calahorra-La Calzada, en la iglesia conventual de Santo Domingo el Real26 . Entre los maestros de la talla del círculo de Bigarny27 abundaban sus compatriotas, procedentes sobretodo de Borgoña y Picardía, como Juan de Langres, Diego Guillén, Gaspar de Sidores y nuestro Pierres Picart, entre los que se da el fenómeno de la endogamia, y un escultor de mayor proyección peninsular como Esteban Jamete, natural de Orleáns.

Amiens. Sillería de la catedral. Nacimiento de la
Virgen y Abrazo ante la Puerta Dorada. Amiens. Sillería de la catedral. Nacimiento de la Virgen y Abrazo ante la Puerta Dorada.
Valladolid. Katedrala. Erretaula nagusia, Antiguatik ekarria. (Arg. Cacho).Valladolid. Catedral. Retablo mayor, procedente de la Antigua. (Foto Cacho). Valladolid. Catedral. Retablo mayor, procedente de la Antigua. (Foto Cacho).

Aunque la identificación resulta sugerente, no parece que nuestro personaje sea el Pierres Picart que en 1539 figura entre una amplia nómina de entalladores galos trabajando en la sillería de coro de la catedral de Pamplona bajo la dirección de Esteban de Obray. Su oficio de menucero, su edad y el nombre de su mujer, así como otros datos contenidos en sendos procesos de 1544 y 1550, en que se declara vecino de Pamplona demuestran que se trata de otro artífice galo28 . En los primeros años de la década de los cuarenta vivió de nuevo en Burgos y poco después de la muerte de Bigarny en 1542 salió de esta ciudad29 y se desplazó a Valladolid, donde afirma que conocía a Juan de Juni desde 1545, cuando declara en un pleito de 1548 que el escultor borgoñón sostuvo con Francisco Giralte por la adjudicación del retablo de la Antigua, calificando su traza de obra “más tocada en arte romano”30 . En ese mismo año de 1545 contrató en la capital castellana con el obispo de Ávila la ejecución de los pilastrones con estatuas de la fachada de la Universidad de Oñati31 . Desplazado a la villa guipuzcoana para la realización de ésta y otras obras, como la portada, los medallones con bustos del patio del colegio o el sepulcro sobre pilar de su capilla (1548), casó con Catalina de Elorduy y estableció aquí su taller, difundiendo por la Provincia, Álava y Navarra la talla del romano, el mejor expresivismo castellano y el manierismo juniano.

Trabajó intensamente en la Provincia desde su taller de Oñati, en el corredor de la Barranca-Burunda y el valle de Larraun con centro en Uharte-Arakil y en la Llanada oriental desde su taller instalado en Salvatierra desde 1570 aproximadamente32 . En el segundo tercio del siglo XVI se le documentan obras como los retablos de la capilla de la Universidad de Oñati (1544), ermita de San Martín de la misma localidad (antes de 1548), el mayor de Albéniz (c. 1550), obras en Alegria (1557), el mayor de Uharte-Arakil (1557-1559), cuyas imágenes y relieves se reaprovechan en el actual retablo barroco, dos retablos en Anoeta (1558)33 y otro para la capilla de los Lazarraga en Zalduondo (1560)34 , hoy oculto tras uno neoclásico. La Asunción, titular de este retablo, se localiza en el retablo mayor, conservándose también un grupo expresivista del Calvario, con un crucificado que denota la gubia de fray Juan de Beauves, en el otro retablo decimonónico de la capilla. Se le documentan también estancias coincidentes con intervenciones en Los Arcos y Falces (1562) y Alsasua (1563)35 , momento al que debe corresponder el Santo Cristo de Otadia, talla ejecutada según Garcia Gaínza por el Fraile36 . Los primicieros de la parroquia de Albiztur hacían descargo en la visita de 1564 de 224 ducados y un real y medio de “lo que se a dado al pintor y al maestro que hizo el retablo, maestro Pierres”37 , del que seguramente proceden el sagrario y las tallas de San Juan Evangelista y San Mateo, obras que denotan la mano de fray Juan de Beauves, que actualmente se conservan en la ermita de San Gregorio de la misma localidad.

Uharte-Arakil. Parroquia de San Juan Bautista. Santo Entierro. Uharte-Arakil. Parroquia de San Juan Bautista. Santo Entierro.
Zalduendo.
Parroquia de
San Saturnino.
Capilla de los
Lazarraga.
Calvario. Zalduendo. Parroquia de San Saturnino. Capilla de los Lazarraga. Calvario.

En competencia con algunos de los talleres más pujantes del momento, remató el retablo de San Juan Bautista de Estella en 156338, año emblemático que se convierte en la fecha de referencia en la transición al Romanismo en estas tierras. Las tallas habían de ser de la mano de fray Juan de Beauves, sin duda el mejor imaginero navarro, y una de las cláusulas especificaba que los caballos, bestiones y brutescos, que tanto había prodigado en Oñati, Albeniz y otros lugares, debían ser sustituidos por ángeles, niños, hojas y frutas naturales. La obra fue terminada por Juan I Imberto, que inaugueskultora en Estella la dinastía romanista de su apellido. Otras obras documentadas en la década de los sesenta son los retablos mayores desaparecidos de Azpíroz (c. 1565)39, del que se han preservado las tallas del titular San Esteban, San Pedro y San Antón en el actual retablo neogótico, e Iribas (1565- 1566)40, del que tan solo nos resta la talla del San Juan Bautista titular, repintada como en los casos precedentes.

Albiztur. Ermita de San
Gregorio Magno San Mateo. Albiztur. Ermita de San Gregorio Magno San Mateo.
Albiztur. Ermita de San Gregorio Magno. Sagrario. Albiztur. Ermita de San Gregorio Magno. Sagrario.

En su obra, desigual por la cambiante composición de su taller, se comprueba, en cualquier caso, la asimilación del mejor expresivismo castellano en algunos relieves como el de San Juan Bautista en el desierto del retablo mayor de Albéniz, que reproduce el respaldo con el mismo tema de la sillería de coro del monasterio de San Benito de Valladolid, tallado en 1525 por Diego de Siloe. En su taller colaboraron maestros del expresivismo como el imaginero francés Felipe de Borgoña41, el entallador flamenco Pedro Francisco42, vecino de Azpeitia, y el citado fray Juan de Beauves, conocido como el Fraile43, si bien, dada la longevidad de Picart, las imágenes de sus retablos fueron ganando volumen por influencia juniana y miguelangelesca para orientarse hacia un romanismo puro con la aparición en el escenario artístico de Lope de Larrea, su yerno, colaborador y heredero del taller. En su etapa navarra conocemos también las asociaciones con otros entalladores como Joanes de Madariaga, vecino de Alsasua, con quien concursó al remate del retablo de San Juan Bautista de Estella, y Juan Martínez de Gastaminza, vecino de Olazagutía, la estrecha colaboración con el pintor Martín de Miranda, las relaciones de distinta índole con imagineros y entalladores como Miguel de Espinal, Pedro Moret, Miguel Marsal y Nicolás Pérez de Villava, así como los nombres de algunos de sus criados como el guipuzcoano Adrián de Aguirre, Martín de Celaeta, Juan de Elordi o Domingo Pérez de Villava44.

Estella. Parroquia de San Juan
Bautista. Retablo mayor.
(Foto Institución Príncipe de Viana). Estella. Parroquia de San Juan Bautista. Retablo mayor. (Foto Institución Príncipe de Viana).

Siendo vecino de Salvatierra, Pierres Picart ejecutó entre
1570 y 1574 el retablo mayor del monasterio de Santiago
de Pamplona, obra en la que contó de nuevo con una
amplia participación de fray Juan de Beauves que, por aquel
entonces, vivía en la ermita de Santa Teodosia en San Vicente
de Arana. Esta residencia debe ser puesta en relación con
una intervención del taller de Picart en el retablo principal
de esa localidad de la Montaña alavesa. En el último año la
comunidad dominica de Pamplona abonaba a cada uno de
ellos la elevada suma de 1300 ducados45. A la mano del
Fraile debe corresponder, según García Gainza, el relieve
del Entierro de Cristo (1565-1575) que se conserva en el
Museo Marés de Barcelona46.

Albeniz. Parroquia de San Juan Bautista. Relieve de San Juan en el desierto. Albeniz. Parroquia de San Juan Bautista. Relieve de San Juan en el desierto.
Valladolid.
Museo
Nacional de
Escultura.
Sillería de San
Benito. San
Juan Bautista. Valladolid. Museo Nacional de Escultura. Sillería de San Benito. San Juan Bautista.

Cerca de Salvatierra se localizan dos originales retablos pétreos manieristas que se pueden atribuir al prolífico taller de Pierres Picart. El retablo mayor de San Román de Ezkerekotxa (c.1565-1570)47 muestra una traza atípica en la que resalta un monumental sagrario a modo de templete circular de tres pisos que evoca el Santo Sepulcro de Jerusalén y nos recuerda al de San Pietro in Montorio. La policromía que imita mármoles refuerza el clasicismo de imágenes como las de San Roque y San Sebastián. El repertorio ornamental es ya el propio del Manierismo internacional. El retablo pétreo de San Francisco en la capilla de los Zuazo de Santa María de Salvatierra (c. 1570)48 puede ser atribuido al taller de maese Pierres y el altorrelieve central con la Estigmatización del santo a la mano de fray Juan de Beauves, apreciándose la intervención de un joven Lope de Larrea en el Juicio Final del ático.

Los retablos mayores de Asteasu (desaparecido), Ullibarri- Arana (1572-1573)49 y el principal y colaterales de Irañeta (1574-1575)50 fueron contratados por el entallador francés, pero ya en 1572 Juan de Anchieta se comprometió a hacer la mitad del de Asteasu y, tras el traspaso de 1573, a realizar toda la obra del retablo de la villa guipuzcoana51. La adscripción al Romanismo de la mayor parte de las imágenes y relieves del retablo de Ullíbarri- Arana y los que, reensamblados y repintados, se conservan en Irañeta denotan la gubia de Lope de Larrea, el verdadero responsable del taller durante la vejez de Picart.

Ezkerekotxa. Parroquia de San Román.
Sagrario del retablo mayor. Ezkerekotxa. Parroquia de San Román. Sagrario del retablo mayor.

Por encargo del Ayuntamiento de San Sebastián, el “maesso escultor” Pierres Picart, hábil entallador en piedra y en madera, labró en 1577 un escudo con las armas de la ciudad sobre la puerta mayor de las murallas y otro para la puerta de dentro52. En base a este dato documental se le ha atribuido el Cristo de la paz y la paciencia de la iglesia de Santa María de San Sebastián, que procede de la llamada Puerta de la Tierra y muestra gran afinidad con el estilo de Picart53. Otras atribuciones guipuzcoanas son la Virgen y San Juan que, procedentes de un Calvario del retablo de la capilla de doña María de Idiakez de la parroquia de Azkoitia, se guardan en la capilla del cementerio54. Conocemos diferentes tasaciones y exámenes de obras de escultura y pintura del maestro francés en Gipuzkoa y Navarra fechadas entre 1559 y 1580, por lo que parece que su competencia se extendía a otras artes del dibujo, siendo el autor de distintas trazas y diseños como los que elaboró con Lope de Larrea para el retablo mayor de San Miguel de Vitoria en 157555, que sería ejecutado finalmente por Juan de Anchieta y Lope de Larrea, y otra para el archivo provincial de Gipuzkoa en Tolosa en 158056.

Los responsables de la policromía fueron Jerónimo Rodríguez y Cristóbal de Bustamante57, dos pintores-doradores vecinos de Fontiveros, aldea y jurisdicción de la ciudad de Ávila, que aparecen frecuentemente asociados en diferentes empresas de su oficio en la diócesis abulense en las décadas de los 40 y los 50 del siglo XVI. Debieron tener un contrato de compañía en común, según una fórmula repetida en otros talleres de esta diócesis y, en función de este acuerdo, actúan como fiadores y procuradores mutuos en distintos compromisos contraídos por cada uno de ellos por separado58.

San Sebastián. Basílica de Santa
María. Cristo de la Paz y la Paciencia. San Sebastián. Basílica de Santa María. Cristo de la Paz y la Paciencia.

La primera aparición documental del pintor abulense Jerónimo Rodríguez se fecha en 1527, año en que concluía el dorado y estofado de la custodia del retablo mayor de Flores de Ávila59.En 1546 se fecha el contrato para realizar a medias el dorado y estofado del retablo mayor y dos colaterales en la parroquia de Rasueros en la Tierra de Arévalo (Ávila) entre el entallador Pedro de Salamanca, autor de la obra, en nombre de Joaquín de Vargas, pintor vecino de Arévalo, y Cristóbal de Bustamante, en nombre de su compañero, el también pintor, Jerónimo Rodríguez60. Tras las reformas llevadas a cabo en el templo en cronología barroca, solo han llegado a nuestros días de esta intervención un Cristo crucificado en el actual colateral del lado del evangelio con una preciosa encarnación a pulimento y veladuras verdosas y un sagrario, reaprovechado en el otro colateral, que ha conservado parte de la policromía original del siglo XVI.

En junio de 1554 Cristóbal de Bustamante se comprometió a dorar una reja para la capilla de don Diego de Salvatierra en la desaparecida iglesia conventual de San Francisco en Medina del Campo (Valladolid)61 y en octubre de ese mismo año firmaba la escritura y condiciones para dorar la crucería y otra reja en la capilla de Gutiérrez de la Peña en el mismo templo62. Antes de 1559 se formalizó un contrato para la policromía del retablo mayor de Flores de Ávila con los dos pintores de Fontiveros, que no se llevó a efecto, pues esta obra pasó a manos de otra compañía abulense, la integrada por Diego de Rosales, autor finalmente de la obra entre 1559 y 1562, y Juan de Vela63.El nombre de Cristóbal de Bustamante aparece finalmente en 1571 en el testamento de Francisco Acevedo, batihoja de Medina del Campo, entre la relación de deudores64.

La inédita intervención de Jerónimo Rodríguez y Cristóbal de Bustamante en el dorado y esgrafiado del retablo de la capilla del Colegio de Oñati se justifica por la elección del obispo don Rodrigo Mercado de Zuazola de los mejores artífices de su diócesis, pero también por la dispersión de muchos retablistas y pintores de este obispado en búsqueda de mercado hacia otros peninsulares, principalmente Salamanca, Segovia, Toledo y Sevilla, como Isidro de Villoldo o Juan Bautista Vázquez el Viejo65.

Rasueros (Ávila). Parroquia de San
Andrés. Sagrario del retablo lateral de
la Virgen del Rosario procedente de
Astudillo. Esgrafiados del interior. Rasueros (Ávila). Parroquia de San Andrés. Sagrario del retablo lateral de la Virgen del Rosario procedente de Astudillo. Esgrafiados del interior.
Rasueros (Ávila).
Parroquia. Rasueros (Ávila). Parroquia.

19 WEISE, G.: Die plastik der Renaissance und des Frühbarock im Nördlichen Spanien. Aragón, Navarra die baskischen Provinzen und die Rioja. Hopher-Verlag. Band I. Tübingen, 1957, 282-283. orr., 246 eta 247. laminak. Ibid.: La plástica del Renacimiento y del Prebarroco en la España septentrional. Gaztelaniazko laburpena. Tübingen, 1960, 36-37. orr. "Hauxe izan liteke (Pierres Picart) Unibertsitateko kaperako zurezko aldarearen egilea". "Espainiaren iparraldeko aldare-eskulturaren produkziorik bikainenen artean erretaula hau dago -zoritxarrez ez dugu beroni buruzko dokumentu daturik-, bere eskulturazko apaingarri aberatsez, apaindura groteskoaren kalitate gorenaz, koloma eta molduren gainean ageri baita, eta urrearen eta koloreen edertasunaz". Gaztelaniazkotik itzulia.

20V.E.K.A. Auzi zibilak. Lapuerta. Ahantziak C 738/3. Pedro de Santestebanek Avilako apezpikuaren aginduz eginiko eskritura publikoen memoriala. “Año de MDXLIIII”, “escritura echa por el señor obispo y maestre Pierres del retablo de la capilla del señor obispo”.

21V.E.K.A. Auzi zibilak. Quevedo. Amaituak C 160/4. Avilako apezpikuaren ondasunen inbentarioa, 158. or..

22 LIZARRALDE, J.A.: Op. aip., 95-96. orr. Gipuzkoako Protokoloen Artxibo Historikoa. Oñati, 2851. leg., Lorenzo de Basauri. Testamentuak, 1548-1550.

23 N.A.O. Prozesuak, 322.599 zk. Joan Iturmendi Belandia de Robledo maisuaren aurka, Mañeruko erretaularen urreztatzea dela eta (1561). Erretaularen egile izan zen Joan Iturmendi eskultore-apaintzailearen aldeko lekukotasunetako batean, herriko biztanle Joan Martinez Villorak 1560ko urriaren 16an adierazi zuen erretaula, galdua da dagoeneko, ordurako finkatuta zegoela, eta “maisu Pierres de Picardo de Perona eskultore-apaintzaile frantsesak, une honetan Arabako Zalduendon bizi denak”, eskultore-apaintzailearen izenean eta Migel de Espinalek, patronuek proposatuak, tasatua zutela, eta hauek 385 dukat eta hiru errealeko prezioa iritzi ziotela. N.A.O. Not. Prot. Gares, 6bis leg. Fernando de Montemayor, 1560, 75atz-77. orr.

24 TOURTIER, G. De: Les stalles de la cathèdrale d’Amiens. Ed. Lescuyer. Lyon, 1980. PRACHE, G.: Les stalles de la cathedrale d,Amiens. Chef-d’oeuvre du bois sculpté du XVIème siécle (1508). G. Prache. Amiens, 1983.

25 IBÁÑEZ PÉREZ, A.C.: Arquitectura del siglo XVI en Burgos. Aurrezki Kutxa. Burgos, 1977, 162. or., 106. oharra, 361. or., 416. oharra eta 362. or. RÍO DE LA HOZ, I. del: “Referencias documentales para la historia del arte en Burgos, en el País Vasco y La Rioja durante el siglo XVI”. Letras de Deusto, 31 (1985), 171-172 178. orr.

26 MARÍAS, F.: “El Renacimiento “a la castellana” en el País Vasco: concesiones locales y resistencias a “lo antiguo”. Revisión del arte renacentista en Euskal Herria. Ondare, 17 (1998), 20-21. orr.

27 RÍO DE LA HOZ, I. del: El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542). Gaztela eta Leongo Junta. Hezkuntza eta Kultura Saila. Madril, 2001, 311 eta 365-366. orr.

28 IDOATE IRAGUI, F.: Rincones de Historia de Navarra. I. alea. Nafarroako Foru Diputazioa. Vianako Printzea Erakundea. Iruñea, 1979, 29-30. orr. N.A.O. Prozesuak, 143777 zk. Pierres Picart Pedro Guzmán-en, “español” deituaren aurka, ikaskuntza kontratua betetzeari buruz. Ibid., 144132 zk. Nikolas Pasier Pierres Picarten aurka, mailegu baten ordainketa dela eta.

29 RÍO DE LA HOZ, I. del: “Referencias documentales..., 178 or. Bere biloba Felipe de Sidoresen hilketarengatik bere seme Nicolás de Venerori Juan de Langresek eginiko barkamen berrespen batean, Ana de Langresek, 1555ko uztailaren 4an, deklaratu zuen bere senar Pierres Picardo tailagileak Burgostik kanpora zeramatzala hamar urte luze eta “ez zekiela eta ez zuela entzuna non zegoen”.

30 MARTÍ Y MONSÓ, J.: Op. aip., 336. or.

31 LIZARRALDE, J. A.: Op. aip., 92. or. ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Renacimiento en Guipúzcoa. Tomo I. Arquitectura. Gipuzkoako Foru Aldundia. Donostia, 1988, 281-283 eta 323-329. orr. (Oñatiko Unibertsitateko lau pilastroien kontratua eta obrako baldintzak).

32 Pierres Picarteren biografia artistikoa, ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª C.: Op. aip., 142-144. orr. ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Las artes en el Renacimiento, 29. Álava en sus manos. IV. alea. Gasteiz, 1984, 125- 126. orr. ECHEVERRIA GOÑI, P.L. eta FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquia de San Juan Bautista en el conjunto urbano de Huarte Araquil. Iruñea, 1987, 77-78. orr.

33 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. aip., 41. or. (Oñatiko San Martin ermitako erretaula) eta 143. or. Alegia, Anoeta eta Albeizko erretauletako Intervenciónk dokumentatzen ditu, 75-76. orr.

34 N.A.O., 322599 zk. 1560ko lekukotasun frogetako batean adierazten denez, Mañeruko erretaula nagusiko tasatzaileetako bat “maisu Pierres de Picardo de Perona eskultore-apaintzaile frantsesa, une honetan Arabako Zalduendon bizi dena” izan zen, eta seguruenik hango kaperako erretaulaz ere arduratuko zen.

35 Retablos navarros del Renacimiento. Nafarroako Foru Diputazioa. C.S.I.C. Iruñea, 1947, 21 eta 23. orr.

36 GARCIA GAINZA, Mª.C.: Crucificados del siglo XVI. El arte en Navarra. 2. al. 23. zk. Diario de Navarra. Iruñea, 1994, 361. or.

37Archivo Histórico Diocesano. Obispado de San Sebastián. Albiztur. Libro I de fábrica de 1555 a 1609. Visita de 1564..

38BIURRUN SOTIL, T.: La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del Renacimiento. Pamplona, 1935, pp. 159-165. URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit., pp. 21-22 y 43-49. Apéndice II. Documentos sobre la construcción del retablo mayor de San Juan Bautista de Estella

39A.G.N. Procesos, nº 264.631. Martín de Azpíroz contra Pierres Picart sobre intereses (1586). Aparece una cita marginal a esta intervención en GOÑI GAZTAMBIDE, J.: Historia eclesiástica de Estella. T. I. Parroquias, Iglesias y Capillas reales. Gobierno de Navarra. Pamplona, 1994, p. 850, nota 163.

40CASTRO ÁLAVA, J.R.: Cuadernos de Arte Navarro. Escultura. Diputación Foral de Navarra. Pamplona, 1949, pp. 116 y 118. A.G.N. Procesos, nº 11.242. Pierres Picart contra Juanes Chatín (1576)..

41Felipe de Borgoña realizó en 1556 un retablo con destino a la ermita de San Andrés de Uribarri por la cantidad de trentaicuatro ducados, que todavía se conserva en la actual ermita de la Ascensión en el barrio de Murgia de Oñati. LIZARRALDE, J. A.: Op. cit., p. 96.

42URSUA IRIGOYEN, I.: “Retablos laterales de Allo”. Príncip0e de Viana, 162 (1981), p. 16. En un pleito de 1557 declara como testigo propuesto por Pedro de Troas, el entallador y ensamblador flamenco Pedro Francisco, vecino de Azpeitia y estante en Uharte-Arakil. Su presencia explicaría el estilo expresivista flamenco de algunos de los relieves del retablo que hiciera Picart.

43 CASTRO ÁLAVA, J.R.: Op. aip., 113-124. orr. ECHEVERRIA GOÑI, P.L. eta FERNÁNDEZ GRACIA, R.: “El imaginero Fray Juan de Beauves”. Vianako Printzea, 10. eranskina (1991). Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Español, 161-170. orr.

44A.G.N. Procesos, nº 198.105. María de Almándoz contra Adrián de Aguirre y su fiador Pierres Picart (1558). Ibid., nº 159926. Miguel de Echave contra Juan Martínez de Gastaminza (1563). ECHEVERRIA GOÑI, P.L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquia de San Juan Bautista.

45SALVADOR Y CONDE, J.: Historia de Santo Domingo de Pamplona. Códice inédito del P. Fausto Andía, O.P.”. Príncipe de Viana, (1977), p. 534.

46 Cataleg d,escultura i pintura dels segles XVI, XVII y XVIII. Epoca del Renaixement i el barroc. Fons del Museu Frederic Mares, 3. Ajuntament de Barcelona. Bartzelona, 1996, 207. or., 152. fitxa, Mª.C. García Gainzak egina.

47PORTILLA VITORIA, M.J. y otros: Catálogo monumental. Diócesis de Vitoria. T. V. La Llanada oriental y los valles de Barrundia, Arana, Arraya y Laminoria. Caja de Ahorros Municipal de Vitoria. Vitoria, 1982, pp. 439-441. ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: “Las artes figurativas de la época moderna en la Llanada oriental: el taller de Salvatierra y la Pinceladura del siglo XVI”, en PASTOR, E. (ed.): La Llanada oriental a través de la historia, claves desde el presente para comprender nuestro pasado. Diputación Foral de Álava. Vitoria, 2003, pp. 95-96.

48ANDRES ORDAX, S.: El escultor Lope de Larrea. Diputación Foral de Álava. Vitoria, 1976, pp. 207-208. VELEZ CHAURRI, J.J. y ECHEVERRIA GOÑI, P.L.: Representaciones postridentinas de San Francisco de Asís en la diócesis de Vitoria. Bilbao, 1991, pp. 92-99.

49ANDRES ORDAX, S.: “El retablo mayor de la iglesia parroquial de Ullíbarri Arana (Álava)”. Revista de la Universidad Complutense, 87 (1973), pp.

50CASTRO ÁLAVA, J.R.: Op. cit., pp. 115-116. Ibid.: “Los retablos de Pierres Picart en Irañeta (Navarra). B.S.A.A., XL-XLI (1975), pp. A.G.N. Procesos, nº 98.098. Pierres Picart contra Martín de Arano (1575).

51 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., pp. 152 y 158.

52 MURUGARREN ZAMORA, L.: “Cuaderno de extractos de los acuerdos del Ayuntamiento de San Sebastián”. Boletín de Estudios Históricos sobre San Sebastián, 30 (1996), 345-346. orr.

53 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., pp. 295-296.

54 Ibid., p. 167.

55MARTIN MIGUEL, Mº A.: Arte y Cultura en Vitoria durante el siglo XVI. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Vitoria, 1998, pp. 370-371.

56INSAUSTI, S.: “Lope de Larrea y Ercilla y el Archivo Provincial de Guipúzcoa”. Boletín de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, XVII, cuaderno 2 (1961), p. 169 ARRAZOLA ECHEVERRIA, Mª A.: Op. cit., p. 255.

57A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Lapuerta. Olvidados C 738 / 3. Memorial de escrituras públicas expedidas por Pedro de Santesteban por encargo del obispo de Ávila.

58PARRADO DEL OLMO, J. Mº.: Los escultores seguidores de Berruguete en Ávila. Caja Central de Ahorros y Préstamos de Ávila. Ávila, 1981, p. 112.

59Ibid.: “Sobre escultura abulense del siglo XVI”. BSAA, L (1984), p. 275. Puede tratarse del pintor Jerónimo Rodríguez, colaborador y sucesor en algunas obras del toledano Juan Correa de Vivar, a quien se documentan intervenciones ya en la década de los 60 del siglo XVI, con antelación a 1576, cuando su viuda Casilda de Bustamante da poder a sus hijos para el cobro de deudas. MATEO GÓMEZ, I. Y LÓPEZYARTO ELIZALDE, A.: Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. C.S.I.C. Madrid, 2003, pp. 203 y 269-270.

60 Ibid.: Los escultores seguidores de Berruguete…, pp. 284-285.

61GARCÍA CHICO, E.: Documentos para el estudio del Arte en Castilla. Seminario de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1946, pp. 70-71.

62 Ibid., pp. 72-73.

63 PARRADO DEL OLMO, J.Mª.: “Sobre escultura abulense…”, p. 276.

64 GARCÍA CHICO, E.: Documentos para el estudio del Arte…, p. 163.

65 Ibid., p. 39.

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