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martes 19 junio 2018

Retablo de la Capilla de la Universidad de Oñati

Historia y Restauración
Ver índice
ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL
RETABLO DE UNIVERSIDAD DE OÑATI

Pedro Echeverria
  1. CONTEXTO HISTÓRICO
    1. El Obispo de Ávila, mecenas y mentor
    2. Nuevos datos sobre el retablo de la Piedad
  2. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SANCTI SPIRITUS
    1. Génesis documental. Sus autores
    2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad
    3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano
    4. El programa sacro. Devociones e intenciones
    5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestiones y caballos
    6. La policromía del romano. Los primeros grutescos
PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA UNIVERSIDAD DE OÑATI....
Xabier Martiarena

Introdución
ACTUACIÓN DEL 1968
  1. TECNICA DE REALIZACIÓN DEL RETABLO
    1. Esquema arquitectónico
    2. Soporte
      1. Estructura
      2. Escenas
      3. Esculturas
      4. Entablamentos, columnas, pilastras y hornacinas
    3. Preparación del soporte
      1. Tela y estopa
      2. Preparación
      3. Bol
    4. Policromía o capa pictórica
      1. Dorado
        1. Dorado al agua
        2. Dorado a mixtión
      2. Plateado
      3. Bismuto
      4. Estofado
        1. Esgrafiado sobre oro
        2. Pincelatura o a punta de pincel
        3. Esgrafiado sobre plata
        4. Plata corlada
    5. Colores
      1. Colores transparentes
      2. Colores opacos
      3. Carnaciones
    6. Otras técnicas de decoración
  2. ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO
    1. Soporte
      1. Ataque de xilófagos
      2. Estructura
      3. Araldit
      4. Estructura sw la escenas y esculturas
      5. Estupa
      6. Preparación
      7. Modificaciones
    2. Policromía
      1. Generalidades
      2. Colores opacos
        1. Zuria
        2. Azurita
        3. Rojo
      3. Carnaciones
      4. Dorado
      5. Plata
      6. Corladuras sobre plata
        1. Laca roja
        2. Ambar-marrón
        3. Verde
      7. Bismuto
      8. Estampillados
      9. Alteraciones
  3. INTERVENCIÓN
    1. Soporte
      1. Araldit
      2. Desinsectación
      3. Reconstrucción de la estructura arquitectónica
    2. Policromía
      1. Sentado de color
      2. Limpieza
      3. Estucado
      4. Reintegración cromática
      5. Reintegración del oro
    3. Datos técnicos del retablo
  4. ANALISIS QUÍMICO
  5. GRÁFICOS
    1. Medidas generales del retablo
    2. Localización de la plata
    3. Localización del estampillado
    4. Maderas utilizadas en la composición del retablo
    5. Desarrollo de los diferentes pisos
    6. Representación de los relieves de los frisos
    7. Ejemplos de estado de conservación y técnicas empleadas
    8. Ubicación de los diferentes modelos de estampillado
    9. Diferentes modelos de estampillado utilizados en los ropajes de las figuras
    10. Decoraciones esgrafiadas sobre oro utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    11. Decoraciones esgrafiadas sobre plata utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    12. Motivos hechos a pincel sobre lámina metálica utilizadas en los ropajes de las figuras y y fondos de las hornacinas del retablo


II. El retablo de la capilla del colegio del Sancti Spiritus


5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestiones y caballos

Inunda las zonas marginales o de asiento del retablo de la capilla universitaria, como el banco principal y los de los cuerpos, pilastras, balaustres, ménsulas y aletones, un denso repertorio profano con gran variedad de motivos y grutescos, que demuestran una vez más la capacidad creativa y combinatoria de los entalladores de mediados del 1500100 , como los que componían el equipo de Pierres Picart. No obstante, creemos advertir, por la localización de algunos de estos motivos en el retablo de Oñati un cierto sentido general por registros de carácter neoplatónico, que pretende con un lenguaje culto, la convergencia con el mensaje del programa cristiano101 . Como principio básico de esta teología humanista, presente también en esta obra, destacamos cómo el alma humana, emanación del alma universal, se une al cuerpo en la tierra que se convierte, por su sometimiento a las pasiones, en cárcel para el espíritu. Por ello es preciso realizar tras la muerte un proceso de purificación que libere el alma inmortal de su prisión material, para que pueda ascender al cielo, donde el amor humano se vuelva a reunir con el amor divino102 .

Lucio M. Sículo. Semblanza de don
    Rodrigo Mercado. [L. Marinei Siculi...
    Opus de rebus Hispaniae
    memorabilibus...]. Excusum Compluti:
    Michaelem de Eguia,
    1530.-[8]h., CLXXV h.; 30cm.
    (Biblioteca A.U.O., R. 1842) Lucio M. Sículo. Semblanza de don Rodrigo Mercado. [L. Marinei Siculi... Opus de rebus Hispaniae memorabilibus...]. Excusum Compluti: Michaelem de Eguia, 1530.-[8]h., CLXXV h.; 30cm. (Biblioteca A.U.O., R. 1842).
Pico della Mirandola, Giovanni. [Ioannis
    Pici Mirandulae omnia opera].-
    Venetiis:Gulielmum de Fontaneto de
    Monferrato,1519.-4-E5; 32cm.-R.1340
    (Biblioteca A.U.O., R. 1842). Pico della Mirandola, Giovanni. [Ioannis Pici Mirandulae omnia opera].- Venetiis:Gulielmum de Fontaneto de Monferrato,1519.-4-E5; 32cm.-R.1340 (Biblioteca A.U.O., R. 1842).

No podemos olvidar que el fundador de la universidad, don Rodrigo Mercado de Zuazola fue un destacado jurista en ambos derechos, teólogo y filósofo y, si atendemos a algunos de los títulos que integraban su biblioteca y a los programas profanos que ilustran la universidad y este retablo, estaba imbuido del pensamiento neoplatónico. Entre los libros que donó a su muerte al colegio resultan por si mismo significativos los de pensadores neoplatónicos como Pico de la Mirándola, Angelo Poliziano y Lorenzo Valla, Erasmo de Rotterdam, Alonso de Madrigal “El Tostado”, San Agustín, San Jerónimo y Santo Tomás de Aquino, junto a las Metamorfosis de Ovidio, la Genealogía deorum de Bocaccio o la Historia Natural de Plinio el Viejo103 . Con estos libros podemos conocer el programa profano por registros que plasmaron Pierres Picart y sus entalladores por medio de un extraordinario repertorio de grutescos.

Friso, Querubines alados. Friso, Querubines alados.
Friso, Cabezas de caballos y leones. Friso, Cabezas de caballos y leones.
Friso, Centauromaquia. Friso, Centauromaquia.
Friso, Figura vegetalizada. Friso, Figura vegetalizada.

El esfuerzo de conciliación entre el pensamiento pagano y la Biblia es conocido como humanismo cristiano, pues se basa en la moralización del mito clásico para hacerlo concordar con la Revelación. Su dogma clave es, en palabras de A. Chastel, “la inmortalidad y la universalidad del alma”104 que se alcanza a través de los tres niveles del universo neoplatónico con un proceso de depuración de la naturaleza y la materia que la aprisiona105 . Su expresión plástica la constituyen en este retablo lo que el propio Pierres Picart designa como “antigoallas”, “brutescos”, “bestiones” y “caballos”, es decir, las ordenanzas de grutescos con metamorfosis entre los tres reinos de la naturaleza, profusión de putti o amorcillos, uniones de contrarios, psicomaquias y luchas entre antagonistas morales, thiasos o cortejos marinos, raptos, dioses, monstruos y seres alados entre guirnaldas. El zócalo y las bancos de los dos primeros cuerpos, correspondientes a los registros inferiores del universo neoplatónico, representan la generación natural, la opresión del alma por la materia y el amor vulgar mediante procesos de vegetalización e hibridación, así como escenas violentas y luchas contra las pasiones para liberar al espíritu de su prisión corpórea. En el banco del tercer cuerpo nos encontramos ya con cabezas de león y de caballo, algunas aladas, enlazadas por guirnaldas y ángeles, como expresión del sometimiento del orgullo. Finalmente, el ascenso del alma a la región celestial se expresa mediante cabezas de putti o querubines alados entre guirnaldas106 , situados, como suele ser habitual, en el último friso.

Zaldi buruetako maisua. Apaindurazko atala Zaldi burua. Atzealde baten marrazkia.  Zaldia.

a) Maestro de las cabezas de caballo. Panel ornamental b) Cabeza de caballo. Dibujo en un reverso. c) Caballo.

El repertorio profano, representado por los relieves labrados del romano de las zonas marginales de la mazonería, adquiere aquí una gran relevancia, al igual que ocurre en otras empresas en las que intervino el entallador Pierres Picart como la fachada de la Universidad de Oñati o el retablo mayor de Albéniz. La variedad temática de la que hace gala Picart se debe, sin duda, a la posesión de cartones, dibujos y grabados de grutescos, medallas y otros ornamentos, al igual que ocurre con otros escultores franceses del segundo tercio del siglo XVI como Juan de Juni, que disponía de varios libros de grutescos107 . Aún cuando el sentido general del repertorio profano del retablo del Colegio se debe, en líneas generales, a la voluntad del obispo, los motivos concretos debieron correr a cargo del entallador galo, a quien podemos considerar, al igual que a Diego de Siloe, un gran especialista en “cargar de follajes y figuras”108 , justificándose así el uso aleatorio de algunos motivos y las trasposiciones de ámbitos. Varios de los motivos se repiten labrados en piedra en la fachada de la universidad como cabezas de león, bucráneos, calaveras aladas, putti, caballos, hermes con cestos sobre las cabezas, ensartos de frutos, copas, cabezas de angelitos aladas, dragones, grifos y máscaras. Finalmente, hemos comprobado cómo varios de estos paneles ornamentales al romano se repiten no solo en obras de talla de Picart , sino también en las de otros entalladores a la romana como los oficiales de Andrés de Araoz.

Telamón con calavera y serpiente. Telamón con calavera y serpiente.

Entre los motivos zoomórficos predominan con claridad los caballos bajo distintas representaciones, realistas, vegetalizados, hipocampos, centauros, ictiocentauros, cabezas de caballo y cabezas aladas. El segundo animal en número de figuraciones es el león, casi exclusivamente en forma de cabeza de gran melena. Los animales fantásticos mas repetidos son los dragones, quimeras, basiliscos y monstruos variados. También vemos aves y bucráneos de carnero y, en menor medida, de toro. Las representaciones antropomórficas más abundantes son los putti, que aluden al triunfo del amor y la virtud, cabecitas de ángel aladas, bustos contenidos en paneles, laureas y netos, entre los que tal vez se pueda distinguir a Mercurio, Marte y Venus, telamones, hermes, calaveras y calaveras aladas. Los elementos vegetales que aparecen son tallos y vástagos, guirnaldas, y ensartos, cestas, vasos, copas y cornucopias con frutos. Otros motivos son las conchas o veneras, arreos, armas, draperies o telas colgantes, cartelas correiformes, edículos y templetes, entre otros. No es nuestro propósito aquí hacer una descripción prolija de cada uno de los iconogramas grutescos109 para evitar repeticiones monótonas, sino más bien insistir en el sentido general programático por peldaños y profundizar en algunos de los temas más relevantes. En el banco o mundo inferior se expresa la idea neoplatónica del cuerpo como cárcel del alma por medio de dos telamones de rostros sufrientes a modo de ménsulas, en una temprana versión peninsular de los esclavos miguelangelescos. Esta interpretación se refuerza en uno de ellos con la presencia de una calavera (muerte) a sus pies y una serpiente (el mal) con la que lucha. Las caras laterales de las ménsulas sirven de marco a composiciones grotescas equivalentes con un hermes110 (degradación del hombre convertido en soporte) y, sobre el, una copa con un putto. En otros dos paneles hallamos bellas ordenanzas con una figura vegetalizada en cuclillas (el hombre atrapado por la materia), que sostiene una copa abalaustrada y, sobre ella, dos cabezas de carnero.

En los bancos de los dos primeros cuerpos, estadios inferiores, contamos veintiun caballos, trece hipocampos, siete centauros, siete quimeras, seis dragones, tres monstruos, dos cabras y un león de cuerpo entero. Los principales protagonistas de estos dos primeros frisos son los putti o amorcillos, símbolos del amor y del alma111 , en número de 51, no encontrando por el contrario más que una cabecita alada. Además hemos identificado dos muchachos con capacetes de frutos sobre la cabeza y una laurea con un busto femenino. Los putti se disponen por lo general en posiciones dialécticas y en psicomaquias con animales y monstruos representativos de los vicios, como los que, montados sobre caballos intentan domeñarlos, simbolizando el dominio de las pasiones. Otros motivos más característicos son seis máscaras, de las que una está vegetalizada (el hombre atrapado por la materia), cuatro calaveras (la muerte), una de ellas alada (ascenso del ama purificada), cuatro cornucopias (abundancia de bienes espirituales), jarrones con frutos (triunfo de la virtud), dos conchas (nacimiento del amor) y dos bucráneos de carnero (ascensión del alma al cielo).

Putto sobre caballos. Putto sobre caballos.
Thiasoa. Venus frisoan. Thiasoa. Venus frisoan.

Al menos uno de los paneles del friso situado sobre el banco y otros dos del primer cuerpo se desarrollan sobre las olas del mar y corresponden a un thiasos112 con putti, tritones y nereidas con telas voladas que cabalgan a lomos de caballos, hipocampos y centauros, es decir, representan el viaje de las almas hasta el Paraíso, correspondiendo algunos de ellos a seres psicopompos y otros a monstruos malvados a los que deben de enfrentarse. En otro panel del segundo friso, sirve como eje de simetría Venus, recogida sobre una concha con los cabellos al viento y también con una tela volada y, a ambos lados, varios putti intentan dominar a sus caballos, en tanto que en otra escena próxima vemos a dos tritones que clavan sus tridentes a dos monstruos marinos, y a otros dos jinetes que muestran dos capacetes de frutos. Además, se representan en estos dos frisos inferiores tres paneles con putti que intentan controlar a hipocampos dobles y otros dos con ictiocentauros con calaveras, seres híbridos que aluden a las bajas pasiones y a la muerte. En el segundo friso aparece además una centauromaquia, similar a la de un friso del retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada113 , y sendas luchas entre sátiros y dos putti con monstruos. En varios de los paneles actúan como eje de simetría iconogramas del amor y sus frutos como putti, muchachos con cestos de frutas sobre la cabeza, una concha, una cabeza de putto alado o una laurea con un busto femenino, en tanto que a ambos lados se repiten dragones, figuras foliáceas, putti sobre caballos encabritados y cabras y otros grutescos.

Los frisos marinos con escenas de thiasos, triunfos, raptos y luchas derivan, en última instancia, de sarcófagos romanos, de donde fueron reproducidos por artistas del Renacimiento como Andrea Mantegna, un discípulo anónimo de Ghirlandaio, autor del Codex Escurialensis (dibujos), Girolamo Mocetto (grabados), Severo de Rávena (bronces) o Giulio Romano114 . El thiasos o viaje de las almas a través del océano sideral hasta las Islas de los Bienaventurados con seres psicopompos que les ayudan y monstruos marinos con los que deben de luchar es una de las fábulas clásicas que se equipara más fácilmente en los retablos al camino cristiano del alma hacia el cielo. Así lo podemos ver en sepulcros y numerosos retablos del norte de España como los mayores de Santo Domingo de la Calzada y otros del grupo calceatense, Genevilla, el de la catedral de Barbastro y, dentro de la obra del propio Picart, el de Albéniz115 . Otro tema presente en Oñati, que tiene su punto de partida iconográfico en sarcófagos romanos del siglo III antes de Cristo es la caza del león116 , como se puede ver en los del emperador Balbino del Museo del Louvre o en el del Museo de Reims, en donde se inspiraron grabadores como A. Veneciano o M. Raimondi117 . Otro tanto podemos decir de las aves que, afrontadas, picotean de los frutos de un vaso de la virtud, que sirven de eje de simetría en un panel del segundo friso. Simbolizan la participación de los goces del paraíso y muestran gran afinidad con los relieves de sarcófagos romanos con pavos, aves del paraíso y águilas que beben de cráteras, simbolizando la iniciación en los misterios báquicos118 .

Ictiocentauro con calavera. Ictiocentauro con calavera.
Marcantonio Raimondi. Caza del león. Marcantonio Raimondi. Caza del león.

En el banco del tercer cuerpo, ya en la zona de ascenso, vemos veinticuatro cabezas de caballo, de las que seis son aladas, representando a Pegaso, el animal de la fama, y siete cabezas de león como eje de las composiciones vinculadas por guirnaldas de frutos y cabecitas de niños aladas, más dos sátiros con cuernos. En el último banco nos trasladan a la zona celestial dieciséis cabezas de putti o querubines alados, aludiendo al triunfo del alma y a la eternidad119 . En esta imagen se fusionan el Cupido de la mitología clásica y el ángel cristiano120 .

Por medio de la decoración de talla de las pilastras se simboliza también el ascenso del alma, siguiendo su superposición por cuerpos en sentido vertical. La parte inferior de las pilastras del primer cuerpo sirve de marco para máscaras, hermes con draperies, putti con siringas y serpientes, es decir, alusivos al sometimiento del hombre por la materia. La zona intermedia en estas pilastras está ocupada por edículos abiertos de dos pisos rematados en cúpula, frontón o serliana que, ocupados por putti, se convierten en templos del amor, a la manera de los ideados por Rafael, Giovanni de Udine y grabados, entre otros, por Agostino Veneciano. La zona superior está ocupada de izquierda a derecha por un putti con un dragón, un cesto de frutas y bustos masculinos y femeninos.

Caza del león. Caza del león.
Aves picoteando frutos. Aves picoteando frutos.

La misma división por zonas en las pilastras del segundo cuerpo nos ofrece en las partes bajas armas propias de la vida activa como casco, carcaj y arco, escudo y espadas, y yelmos, los primeros ensartos de frutos en alusión a la fructificación del amor para rematar con motivos que simbolizan el ascenso del alma como las cabezas de carnero y de león y una cabeza alada de putti. A las hojas de acanto y los caulículos de los capiteles pseudocorintios se agregan algunos motivos en el primer cuerpo y parcialmente en el segundo para desaparecer en el tercero. Predominan con claridad aquellos en los que aparecen cabecitas aladas de amorcillos solas o combinadas (seis), sobre los caballos (tres), putti (dos) y otros. Las pilastras del tercer cuerpo nos muestran de abajo arriba, en primer lugar bucráneos, máscaras, una figura vegetalizada, un yelmo y una cabeza de querubín. Sobre ellos se disponen ensartos de frutos como triunfos del amor para culminar en máscaras, cabezas de putti y una cabeza de león con argolla, símbolo de la resurrección y la in mortalidad.

gorputzetako pilastra gorputzetako pilastra  gorputzetako pilastra  gorputzetako pilastra  Pilastras de los tres cuerpos

a) - b) - c) Pilastras de los tres cuerpos            d) - f) Balaustre.

Las columnas y los balaustres no son una excepción, pues sirven de soporte para la estratificación ya citada, si bien con algunas transposiciones de ámbitos, debido al desconocimiento de los entalladores, más interesados por el papel ornamental y combinatorio de los grutescos. En la zona central de las columnas del primer cuerpo se disponen invariablemente jarrones y un cesto de frutas que se alzan sobre máscaras, cabezas de león, medias figuras foliáceas y hermes. Varios de ellos acogen en el registro superior a putti sobre concha, con calavera (eros-thanatos), tres amorcillos enlazados, en tanto que los otros se rematan con una máscara grotesca, un dragón y media figura foliácea.

Maestro G.I. Taller de Zoan Andrea. Esfinge. Maestro G.I. Taller de Zoan Andrea. Esfinge.
Kiribiltzar groteskodunak. Aletón con grutescos.

En los balaustres del segundo cuerpo los motivos se escalonan en el tercio inferior, la primera garganta y la primera copa tras las asas, mostrando la parte superior un simple revestimiento foliáceo. Si en el cuerpo anterior los putti coronaban las ordenanzas de grutescos, en éste los vemos situados en la parte inferior bajo formas diversas de cabezas aladas (tres), cuerpo entero (dos) y foliáceo, siempre con guirnaldas y ensartos de frutos, y encontramos además una calavera alada, aves que picotean frutos y cabezas de león. En las gargantas se tallaron en siete balaustres cabezas de carnero con cuernos entrelazados, animal del sacrificio que significa el ascenso del alma al cielo. Solo uno de los balaustres lleva en esta zona cabezas de putti alados. Mayor variedad vemos en el registro superior con tripletas de cabezas de león (tres), máscaras (dos), calaveras, bucráneos alados y un ensarto de frutos. Los seis balaustres que jalonan el tercer cuerpo se hallan decorados con grutescos tan solo en el tercio inferior que nos presenta máscaras foliáceas (dos), otra con cuernos de sátiro, dos cabezas de león, un ave y guirnaldas, cabeza de león con argolla, guirnalda y putti, y querubín con argolla, guirnalda y dos cabezas de león.

En cada uno de los aletones se escalonan de abajo arriba grutescos con un ictiocentauro de rostro barbado que sostiene, alejándolo de si, un cesto de frutas, un putti montado sobre un tallo con rostro de anciano y, finalmente, una esfinge o ser protector con rostro asimismo de anciano, que deriva de un grabado del taller de Zoan Andrea. En los extremos se emplazan dos putti con capacetes de frutas sobre sus cabezas, símbolo de la fructificación del amor, como tenantes de los escudos-emblema de don Rodrigo Mercado. Flanquean los dos timpanillos laterales del ático, que acogen dos bustos masculinos, putti sedentes, de los que los dos de la derecha sostienen sobre sus cabezas cestos con frutas. Sobre unas pequeñas veneras se alzan dos putti con máscaras a su lado, representando el triunfo sobre la materia, y en el de la derecha se conserva, además, una de las dos cabezas de carnero que debió poseer, símbolo del ascenso del alma.

En el remate semicircular que alberga al Padre Eterno, el programa sacro es complementado, al igual que ocurre en el resto del retablo, por iconogramas profanos, como son las cabezas de león con argollas en sus bocas de las que penden guirnaldas de frutos, símbolo de la vida eterna y celestial, entre las que se dispone una tríada de bustos alados que representan a los tres arcángeles. Las cabezas de león con argollas tienen su origen en sarcófagos romanos de tema báquico en donde tenían un carácter protector para garantizar la inmortalidad de las almas121 . Perfilan la rosca del tímpano a modo de cresterías dos dragones monstruosos recostados que centran un rostro de expresión adusta.

100 En este sentido se pronuncia COLLAR DE CÁCERES, F.: “Informe histórico-artístico”, en Retablo de Carbonero el Mayor. Restauración e investigación. Instituto de Patrimonio Histórico Español. Madrid, 2003, p. 53, donde, refiriéndose a la obra de talla de los frisos de este retablo segoviano (1548), nos dice que “tiene en esencia un carácter ornamental, dando cabida a un imaginativo repertorio de seres híbridos, figuras fitomórficas, quimeras, caprichos, amorinos, calaveras, tarjas y motivos militares…” y añade que “…se constata la presencia en todo este “follaje habitado” de figuras y composiciones con valor iconológico, aunque en modo alguno dentro de un programa iconográfico mínimamente hilvanado”.

101 CHASTEL, A.: Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Cátedra. Madrid, 1982, pp. 17, afirma la concordancia absoluta entre el saber precristiano y el pensamiento cristiano” en lo que define como “Theología platónica” y 205-214, sobre la “renovatio” de la Iglesia y la convergencia de lo profano y lo sacro.
WIND, E.: Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, 1972, pp. 30-31.

102 PARKER, A.A.: La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680). Cátedra. Madrid, 1986.

103 A.R.Ch.V. Pleitos civiles. Quevedo. Fenecidos C 160/4. Inventario de bienes del obispo, fols. 153v-155. Inventario de los libros del obispo. Entre todos los títulos que conformaban su librería, resultan representativos de su pensamiento títulos como la “Genealogía de Juan Vocaçio” (153v) o “las obras del Tostado en veynte e dos cuerpos” (154).

104 CHASTEL, A.: Op. cit., p. 210.

105 GARCÍA ALVÁREZ, C.: El simbolismo del grutesco renacentista. Universidad de León. León, 2001, pp. 181 (correspondencia entre los tres niveles existenciales de M. Ficino y las fases de transformación del alma) y 428-429. Así por ejemplo en los cuatro paneles del trascoro de la catedral de León identifica en clave neoplatónica las diferentes fases de liberación y ascenso del alma.

106 Una obra de capital importancia que facilita no solo la interpretación de cada uno de los grutescos sino de los programas neoplatónicos del Renacimiento es la de Carlos García Álvarez, citada en la nota anterior. También han resultado interesantes en este sentido nuestra temprana incursión en este tipo de lecturas, ECHEVERRÍA GOÑI, P.L. y ORBE SIVATTE, A. de: Renacimiento y Humanismo en Navarra. El retablo de Genevilla. Panorama, nº 19. Gobierno de Navarra, 1991, pp. 37-41 (ornamentación icónica) y 55-67 (programa profano), así como los estudios de OCHAGAVIA RAMÍREZ, Mª T.: “El mundo mitológico de Forment”, en Damián Forment, escultor renacentista. Catálogo de exposición. Cap. II.4. San Sebastián, 1995, pp. 83-96, ORICHETA GARCÍA, A.: La sillería coral del convento de San Marcos de León. Universidad de León. León, 1997, pp. 211-251. VI. La representación profana, MORTE GARCÍA, C.: “Estudio histórico-artístico”, en El retablo mayor de la catedral de Barbastro. Restauración. Zaragoza, 2002, pp. 41-60. Iconografía profana.

107FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A.: “Datos para la biografía de Juan de Juni”. B.S.A.A., LVII (1991), p. 339. Entre los papeles y libros de estampas se incluían “otro libro de brutescos”, “otros dos librillos de medallas antiguas” y “otro librico de historias de triunfos”, junto a trazas y modelos como varias historias y figuras antiguas y modernas.

108 GÓMEZ-MORENO, M.: Las águilas del Renacimiento español. Xarait. Madrid, 1983, p. 97. Texto del padre Sigüenza sobre la capilla del monasterio de San Jerónimo de Granada.

109 GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. cit., pp. 191-194. Esquema de las correspondencias de los iconogramas grutescos con sus significaciones simbólicas. Se trata de un útil diccionario que vamos a seguir en la medida de nuestras posibilidades en las líneas que siguen.

110 MÜLLER PROFUMO, L.: Op. cit., pp. 203-208. Cap. VIII. El soporte “animado”: cariátides, telamones, hermes y términos en la primer mitad del quinientos. SEBASTIAN LÓPEZ, S.: “Los soportes antropomorfos y sus variaciones”. Fragmentos (1986),pp. 67-77.

111 CHASTEL, A.: Op. cit., pp. 80, nos dice que el putto está asociado a la idea de la virtus a través de la música y la danza, y 81. “En suma, la danza de los putti es el equivalente natural, terrestre, del corro de los ángeles que acompañan en el cielo los acontecimientos sagrados”. DEMPSEY, Ch.: Inventing the Renaissance Putto. The University of North Carolina Press. London, 2001, pp. 1-61, cap. 1. Donatello and the Invention of the Putto, y 63-106, cap. 2, Spiritelli d’Amore

112 CUMONT, F.: Recherches sur le symbolisme funeraire des romains. Paris, 1966, pp. 156, 347 y 505. BIALOSTOCKI, J.: “The Sea-Thiasos in Renaissance sepulcral art”. Studies in Renaissance and Baroque art. London (1967), pp. 69-74. ROHDE, E.: Psiqué, la idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Méjico, 1983, pp. 285-287. Sobre las Islas de los Bienaventurados.

113 OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T.: Op. cit., pp. 86-87. Interpreta este combate como una sincreisis o lucha de contrarios entre dos centauros, en uno de los cuales predomina la parte animal y sus instintos pasionales , y en el otro, la parte humana y la sabiduría.

114 Libro de debujos o antigüedades de mano con 75 hojas útiles. Dibujos copiados por un discípulo de D. Ghirlandaio en 1493-1494, p. 27. The Illustrated Bartsch, vol. 13 (part. 2). Early Italian Masters, por M.J. Zucker. Abráis Books. New York, 1984, p. 67, 017 S1. Friso con ninfas y tritones de G. Mocetto. POPE-HENNESSY, J.: Renaissance Bronzes from the Samuel H. Krees Collection. Phaidon Press. London, 1965, p. 133, fig. 477. BOBER, P.P. and RUBINSTEIN, R.: Renaissance artists & Antique Sculpture. A Handboof of Sources. Harvey Müller Publishers. London, 1987, pp. 131-132, nº 100.

115 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. cit., p. 199. OCHAGAVIA RAMIREZ, Mª. T:: Op. cit., pp. 87-88. ECHEVERRIA GOÑI, P.L. y ORBE SIVATTE, A. De: Renacimiento y Humanismo…, pp. 56-66. MORTE GARCIA, C.: “Estudio histórico-artístico….

116 ANDREAE, B.: L,art de l,ancienne Rome. París, 1988, pp. 450-43. El vencedor del león, símbolo antiguo de la muerte, accedía a la vida eterna. En nuestro caso, el putto ejemplifica el triunfo del amor sobre la fuerza y la muerte. Su iconografía es muy semejante a la de la lucha de Hércules contra el león de Nemea.

117 The Illustrated Bartsch. Vol. 14 (part. 2), pp. 104, 4l6 (313) y 110, 422 (317).

118 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. cit., p. 211.

119 En el esquema tripartito del alma humana, la cabeza, sede del intelecto y residencia del alma, era, según los pensadores neoplatónicos, “la parte más digna y noble del cuerpo”. GARCÍA ALVAREZ, C.: Op. cit., p. 180. Según Molanus las características principales de estas cabecitas aladas son la inteligencia y la rapidez de movimientos (REDONDO CANTERA, Mª J.: Op. cit., p. 149). MIRANDOLA, P. de la: De la dignidad del hombre…Apéndice II. Del ente y el uno, p. 110. Propone la imitación de los querubines que, “lo primero, se purifican, luego son iluminados y por fin llegan a perfectos”.

120 MÚLLER PROFUMO, L.: Op. cit., p. 166. “El putti alado de estos ejemplos es una imagen típicamente florentina y donatelliana. Se trata de una imagen simbólica de una tentativa de fundir la mitología pagana y la religión cristiana posibilitada por la intercambiabilidad semántica entre el Cupido antiguo y el putto “.

121 REDONDO CANTERA, Mª. J.: Op. cit., pp. 209-210. Recoge tanto la función original apotropáica de este motivo como su sentido ornamental.

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