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jueves 18 enero 2018

Retablo de la Capilla de la Universidad de Oñati

Historia y Restauración
Ver índice
ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL
RETABLO DE UNIVERSIDAD DE OÑATI

Pedro Echeverria
  1. CONTEXTO HISTÓRICO
    1. El Obispo de Ávila, mecenas y mentor
    2. Nuevos datos sobre el retablo de la Piedad
  2. EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL COLEGIO DEL SANCTI SPIRITUS
    1. Génesis documental. Sus autores
    2. Traza, estructura y decoración. Su originalidad
    3. Cuestiones de estilo. Expresivismo y manierismo juniano
    4. El programa sacro. Devociones e intenciones
    5. El repertorio profano. Antigüallas, brutescos, bestiones y caballos
    6. La policromía del romano. Los primeros grutescos
PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA UNIVERSIDAD DE OÑATI....
Xabier Martiarena

Introdución
ACTUACIÓN DEL 1968
  1. TECNICA DE REALIZACIÓN DEL RETABLO
    1. Esquema arquitectónico
    2. Soporte
      1. Estructura
      2. Escenas
      3. Esculturas
      4. Entablamentos, columnas, pilastras y hornacinas
    3. Preparación del soporte
      1. Tela y estopa
      2. Preparación
      3. Bol
    4. Policromía o capa pictórica
      1. Dorado
        1. Dorado al agua
        2. Dorado a mixtión
      2. Plateado
      3. Bismuto
      4. Estofado
        1. Esgrafiado sobre oro
        2. Pincelatura o a punta de pincel
        3. Esgrafiado sobre plata
        4. Plata corlada
    5. Colores
      1. Colores transparentes
      2. Colores opacos
      3. Carnaciones
    6. Otras técnicas de decoración
  2. ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO
    1. Soporte
      1. Ataque de xilófagos
      2. Estructura
      3. Araldit
      4. Estructura sw la escenas y esculturas
      5. Estupa
      6. Preparación
      7. Modificaciones
    2. Policromía
      1. Generalidades
      2. Colores opacos
        1. Zuria
        2. Azurita
        3. Rojo
      3. Carnaciones
      4. Dorado
      5. Plata
      6. Corladuras sobre plata
        1. Laca roja
        2. Ambar-marrón
        3. Verde
      7. Bismuto
      8. Estampillados
      9. Alteraciones
  3. INTERVENCIÓN
    1. Soporte
      1. Araldit
      2. Desinsectación
      3. Reconstrucción de la estructura arquitectónica
    2. Policromía
      1. Sentado de color
      2. Limpieza
      3. Estucado
      4. Reintegración cromática
      5. Reintegración del oro
    3. Datos técnicos del retablo
  4. ANALISIS QUÍMICO
  5. GRÁFICOS
    1. Medidas generales del retablo
    2. Localización de la plata
    3. Localización del estampillado
    4. Maderas utilizadas en la composición del retablo
    5. Desarrollo de los diferentes pisos
    6. Representación de los relieves de los frisos
    7. Ejemplos de estado de conservación y técnicas empleadas
    8. Ubicación de los diferentes modelos de estampillado
    9. Diferentes modelos de estampillado utilizados en los ropajes de las figuras
    10. Decoraciones esgrafiadas sobre oro utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    11. Decoraciones esgrafiadas sobre plata utilizadas en los ropajes de las figuras y fondos de las hornacinas del retablo
    12. Motivos hechos a pincel sobre lámina metálica utilizadas en los ropajes de las figuras y y fondos de las hornacinas del retablo

I. Técnica de realización del retablo


4. Policromía o capa pictórica

4.1 Dorado
4.1.1 Dorado al agua

El retablo de la Universidad se nos muestra de oro bruñido. La realización de esta técnica se basa en aplicar la lámina de oro sobre el bol con agua cola y una vez casi seca bruñir con una piedra de ágata, tal y como nos lo detalla C. Cennini en su obra Tratado de la pintura4.

Oro bruñido. Profeta BalaamOro bruñido. Profeta Balaam.
Técnica de picado de lustre.
Circuncisión. Amberes, 1540. Técnica de picado de lustre. Circuncisión. Amberes, 1540.

Los panes de oro solían ser hojas de forma cuadrada y se obtenían de monedas de oro como los ”trenzados” de Portugal o los denominados “castellanos” o “doblones” españoles. Esto supuso una desmonetización, bajo el consentimiento pasivo del estado, cuyas consecuencias fueron graves, según Martín González5. El tamaño de los panes de oro que se aprecian en el retablo es de 8 x 8 cm, aunque una de las medidas es difícil de asegurar. Éstas pueden ser cuadradas o algo rectangulares.

Las zonas doradas son muy abundantes. La zona media inferior de la estructura está casi totalmente dorada y en la media superior el uso de la azurita en los fondos ha desplazado al dorado, siendo una forma elegante de abaratar costos, a la vez que resalta un valor simbólico.

Técnica de cincelado: San Blas.Técnica de cincelado: San Blas.
Técnica de cincelado: San Agustín. Técnica de cincelado: San Agustín.
Técnica de cincelado: San Agustín.Técnica de cincelado: San Agustín.
Técnica de cincelado: San Ambrosio. Técnica de cincelado: San Ambrosio.

Las figuras, tanto en las escenas, como en las esculturas, están totalmente doradas y policromadas, con la técnica de estofado. Las partes de oro bruñido en los ropajes es muy importante. En los profetas, exceptuando la parte interna plateada y corlada, el resto es oro bruñido sin color. En el resto de las imágenes el uso del dorado limpio y con zonas estofadas o con cenefas en los bordes es lo más usual.

Una técnica decorativa empleada sobre el oro ha sido el uso del picado de lustre, cuyos antecedentes se hallan en los trabajos de repujado y cincelado realizado por los orfebres en la Edad Media. Esta técnica consiste en grabar diferentes dibujos con pequeños golpes de cincel o punzones, hundiendo la superficie lisa dorada o la masa de estuco. Para ello se usan pequeños cinceles cuyas puntas poseen formas diversas: en bola, estrelladas, cuadradas, en flor, etc.

Zizelatze teknika: San Blas.Técnica de cincelado: San Blas.
Técnica de cincelado: San Agustín. Técnica de cincelado: San Agustín.

En Italia, hacia 1272, existen ejemplos de nimbo con adornos incisos (crucifijo del Louvre)6, pero es en el “Trecento” (Ducio) cuando se da el uso del picado de lustre en la decoración de los nimbos y, en el perfilado de los bordes de los fondos. En el “Quatrocento” italiano y en el “estilo internacional” toman gran desarrollo estas técnicas aplicadas a las orlas de los mantos y a los fondos, creando en éstos perfiles de hojarasca o rameados. Esta misma técnica la encontramos en el sur de Alemania y en los Países Bajos. Poseemos algunos ejemplos de picado de lustre hacia 1400 en Flandes, en los nimbos de los santos y en perfilados rameados de fondo en la Caja de San Mauricio de Namur7. Hacia 1515 es de uso habitual el picado en los retablos de Amberes y en los bruselenses8, así como en las vírgenes malinesas.

Los motivos utilizados en el retablo de la Universidad se circunscriben a una escena del banco y a todo el primer piso, la zona más visible. Los motivos empleados han sido: estrellas rayadas de ocho puntas, situadas dentro de círculos ubicados en medio de rombos, realizados con picado en bola, y, con el mismo dibujo, otra versión con cuatro picados en bola de mayor tamaño alrededor de la estrella. Hemos observado el uso en las túnicas del graneado, sobre los espacios dorados, combinado con el estofado a pincel, dezaasí como el picado formando rameados en los espacios dorados de fondo. Otro motivo es el uso, en el relieve de San Agustín, de un círculo graneado con dos o tres grandes óculos centrales a modo de puente de tres ojos.

Otra de las técnicas, la barbotina o “pastilla” (en italiano) no ha sido empleada, aunque pueda parecerlo. La técnica de la barbotina consiste en la aplicación a pincel de estuco muy fluido sobre una superficie lisa recreando relieves geométricos o florales. Una vez secos éstos se doran con el resto de la pieza. Los relieves de la coraza y cubre espinillas de San Miguel nos podrían llevar a esta confusión, pero el examen nos ha confirmado que los relieves están tallados en la propia madera.

4 CENNINI, C.: op. cit., cap. CXXXIV y CXXXVIII, págs. 97-100.

5 MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: “La policromía de la escultura castellana” en A.E.A., 1954, pág. 305. SÁNCHEZ-MESA, D.: Técnica de la escultura policromada granadina, Universidad de Granada, 1971, pág. 43.

6 VV.AA.: Italian painting before 1400. London , National Gallery, 1990.
– Crucifijo del Louvre. Maestro de San Francisco, págs. 54-63.
– Tabla de San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Jaime (?) de Nardo de Cione. 1365, en la iglesia de San Giovanni Battista della Calza. Florencia, págs.127-139.

7 VV.AA.: “Caja de San Mauricio de Namur pre-eyckiano 1400”, en IRPA XX 84/85, págs. 70-98. VV.AA.: “Cuatríptico de Amberes y Baltimor. pre-eyckiano”, en IRPA. p XVI, 76/77, págs. 7-25. VV.AA.: Le retable d Íssenheim et la sculpture au nord des Alpes à la fin du moyen âge, pág. 83. Trône de Saint Antoine, págs. 167-173.

8 VV.AA.:. Dirct.Hans Nieuwdorg. Retablos anversois, XV-XVI siècles. V.2. Circuncisión. Anvers, 1540. Inv. 2.917. pág 138.-V.1.


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